Jeśli chcesz się dowiedzieć, jaka będzie w Manufakturze rola Muzeum Sztuki, jeśli ciekawi Cię, czy jest różnica między muzeum a galerią, jeśli nie wiesz, czy Strzemiński był przedsiębiorczy w kulturze - przeczytaj wywiad z dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi - Jarosławem Suchanem.

Już wkrótce otwierają Państwo filię Muzeum Sztuki w łódzkiej „Manufakturze”. Jakie wiążą Państwo nadzieje z tym usytuowaniem i nowym oddziałem?

Nadzieje mamy olbrzymie. Inaczej nie decydowalibyśmy się na ten projekt inwestycyjny, który jest bardzo poważnym obciążeniem. Jak Pan się domyśla, muzeum to nie jest instytucja, która na co dzień realizuje tego rodzaju inwestycje. Stanęliśmy więc przed bardzo poważnym wyzwaniem. Mamy jednak nadzieję osiągnąć przy pomocy tej nowej lokalizacji kilka istotnych celów. Pierwszym bardzo ważnym celem jest to, że nareszcie będziemy mogli pokazać nasze znakomite zbiory w takich warunkach, na jakie rzeczywiście one zasługują. Nie chodzi o to, jak niekiedy czytam w prasie, że będziemy mogli pokazać 100 czy 80% naszej kolekcji. Po prostu nareszcie dzieła zgromadzone w naszych zbiorach będą mogły być pokazane w odpowiedniej oprawie. A zatem będzie to obiekt, który zapewni właściwy komfort odbioru dzieła sztuki i pozwoli wykreować sytuację, w której rzeczywiście będzie możliwe prawdziwe przeżycie estetyczne. To jest ten pierwszy zasadniczy profit. Drugi istotny jest taki, że po raz pierwszy muzeum będzie miało przestrzenie, które spełniają najwyższe międzynarodowe standardy stawiane tego rodzaju obiektom muzealnym.
Co za tym idzie będziemy mogli zacząć odcinać kupony od naszej międzynarodowej pozycji, która pozwala nam nie tylko prezentować nasze zbiory w najlepszych kolekcjach na świecie, ale nareszcie umożliwi też w końcu pokazywanie na miejscu prac o wyjątkowej wartości. Do tej pory jedynym, co stało temu na przeszkodzie było to, że obiekt, w którym muzeum funkcjonowało, czyli gmach przy ulicy Więckowskiego, tak naprawdę nigdy nie został dostosowany do celów muzealnych. Mamy w nim kłopoty z utrzymaniem odpowiednich warunków klimatycznych itd. Jest więc szansa, że będziemy mogli pokazać największe nazwiska i najlepsze prace.
Trzecim istotnym profitem, który mamy nadzieję osiągnąć, będzie zwiększenie frekwencji. Ponieważ jesteśmy instytucją publiczną, finansowaną ze środków publicznych, powinniśmy realizować swoje powinności wobec szerszego grona. Nie jesteśmy prywatną galerią, nie możemy sobie pozwolić na realizację programu bardzo hermetycznego, który będzie miał kilkunastoosobowe grono odbiorców. Nie znaczy to, że będziemy realizować program populistyczny. Liczymy natomiast na to, że poprzez lokalizację w miejscu o największym w Łodzi przepływie ludzi, uda nam się zagarnąć chociaż część tych osób, które przychodzą do „Manufaktury”.


Wizualizacja nowej siedziby Muzeum Sztuki w Łodzi w Manufakturze

W „Manufakturze” muzeum będzie otoczone sklepami, restauracjami, przedsięwzięciami biznesowymi. Jak w tym kontekście widzi Pan jego rolę jako przedsiębiorstwa?

Na muzeum do pewnego stopnia trzeba patrzeć, jak na przedsiębiorstwo, niezależnie od tego, gdzie się znajduje. Nasza działalność jest bowiem oparta na gospodarowaniu funduszami, a zatem pewne elementy biznesu czy przedsiębiorczości są istotne. Przy czym jest jedna istotna różnica: muzeum nie ma zadania wypracowywania zysku, ma natomiast w taki sposób zarządzać środkami, żeby owa kulturowa wartość dodana (by użyć języka marksistowskiego) była jak największa. Jeśli chodzi o „Manufakturę”, nie zamierzamy konkurować ze sklepami czy kawiarniami, bo szczerze powiedziawszy to jest inna „liga”. My startujemy w innych zawodach. Jeżeli mamy z kimś konkurować, to z innymi muzeami i innymi instytucjami nakierowanymi na prezentowanie tego rodzaju sztuki, z jaką nasze muzeum jest kojarzone.

Wspominał Pan o chęci przyciągania publiczności. Czy mają już Państwo konkretne projekty, które miały by spełnić to zadanie. W Polsce bowiem jest nadal dosyć trudno o publiczność otwartą na sztukę współczesną. Nie cieszy się ona u nas ani specjalnym zainteresowaniem, ani szacunkiem.

Długo by mówić i dużo o tym, dlaczego tak się dzieje, dlaczego w Polsce sztuka współczesna nie ma prestiżu społecznego. W dużej mierze obarczałbym polski system edukacyjny, który zdaje się kompletnie nie zauważać nie tylko sztuki współczesnej, ale sztuki w ogóle. W związku z tym nawet osoby, które kończą edukację akademicką nie są przygotowane do odbioru sztuki współczesnej. To nie jest tak, że my mamy jakieś strategie, które będziemy dopiero wdrażać, my już je wdrażamy. Efektem tego było chociażby zwiększenie frekwencji w ubiegłym roku w stosunku do poprzedniego o ponad 40%. To oczywiście, jeśli chodzi o procenty, wygląda imponująco, zaś jeśli chodzi o liczby bezwzględne, nieco gorzej, niemniej pokazuje, że działania, które podjęliśmy przynoszą jakiś skutek.

Na czym te działania polegają i będą polegały również w „Manufakturze”?

Po pierwsze kładziemy ogromny nacisk na działania edukacyjno-popularyzatorskie. To jest rzecz fundamentalna. Skoro system edukacyjny tego nie robi, skoro media tego nie robią, albo robią to w stopniu niewielkim, to na nas spoczywa olbrzymi ciężar, żeby się tym zająć. Ja rozumiem edukację w sposób bardzo szeroki, nie chodzi tylko o lekcje muzealne dla tzw. dziatwy szkolnej. Rozumiem edukację jako proces ciągły, czyli proces, który adresowany jest do różnych grup wiekowych, jako przedsięwzięcie, które nie wyczerpuje się tylko na dostarczeniu podstawowej wiedzy z historii sztuki, ale zawiera też elementy, gdzie tę wiedzę można rozwijać, aż do poziomu profesjonalnego. Dlatego też program musi być zróżnicowany nie tylko wiekowo, ale też kompetencyjnie. Wreszcie rozumiem edukację jako program, który obejmuje warsztaty, działania twórcze, a także takie przedsięwzięcia, które pokazują sztukę w kontekstach pozaartystycznych, zahaczają o design, architekturę, muzykę, socjologię i antropologię. Czyli pokazują, że sztuka to nie jest jakaś wydzielona dziedzina, do której dostęp mają tylko wyjątkowo wyedukowani jej „kapłani”, ale że jest ona elementem życia, elementem współczesności, który się wiąże z tym, co nas interesuje i zajmuje na co dzień.
Te aspekt chcemy podkreślać nie tylko w naszych działaniach edukacyjnych, ale także w wystawienniczych. Chcemy realizować takie projekty, które właśnie łączą sztukę z innymi obszarami życia społecznego. Bardzo dobrym eksperymentem, który zakończył się dużym sukcesem frekwencyjnym była wystawa „Beautiful Losers”. Pokazywała ona sztukę współczesną w połączeniu ze sztuką ulicy, z tymi działaniami, które realizowali ludzie, którzy mieli pewną potrzebę wypowiedzenia się, a współdziałali z ruchem hip-hopowym, punkowym, kulturą skatingu czy graffiti. To pokazało, że sztuka współczesna nie jest czymś zupełnie odrębnym od tego, co możemy zobaczyć na ulicy. Przyciągnęliśmy w ten sposób publiczność, która rzadko do tego muzeum przychodzi. Mało tego — ta publiczność bardzo się z wystawą utożsamiała, robiąc nam na forach internetowych znakomitą reklamę i promocję.

A jak wyglądają relacje między takimi instytucjami, jak muzeum i galeria. Jak Pan rozumie tożsamość Muzeum Sztuki wobec tożsamości, jakie mają Zachęta, CSW czy Bunkier Sztuki. Czy widzi Pan między nimi zasadnicze różnice, czy też uważa, że są one do siebie zbliżone?

Myślę, że są sobie bliskie. Podstawowa różnica zasadza się natomiast na tym, że muzeum w przeciwieństwie do galerii ma kolekcję. Co prawda Zachęta czy CSW też je posiadają, ale są one niewielkie i w ich działalności są czymś marginalnym. Jeśli zaś chodzi o muzeum, to kolekcja niejako definiuje jego profil. Cała działalność edukacyjna i wystawiennicza powinna w istotny sposób wypływać z charakteru jego kolekcji. Tym ma się różnić nasze muzeum od takich instytucji, jak galeria, ale też tym ma się różnić od innych muzeów.
Muzeum Sztuki w Łodzi jest określone bardzo silnie przez trzy fakty historyczne. Po pierwsze od początku kolekcjonowało sztuką awangardową, głównie związaną z konstruktywizmem, ale nie tylko. Mamy, jeśli chodzi o tego rodzaju sztukę, zbiory absolutnie wyjątkowe w skali światowej. Drugi ważny aspekt jest taki, że ta kolekcja została w dużej mierze stworzona przez samych artystów, czyli to oni podjęli oddolną inicjatywę, żeby łódzkie muzeum niejako ukierunkować. To stawia przed nami postulat, aby w przeciwieństwie do innych muzeów pracować nie tylko z przeszłością, ale współpracować z żywymi artystami. Trzeci istotny element jest taki, że wtedy, kiedy ta kolekcja i muzeum powstawały, czyli na początku lat 30., ideą było stworzenie muzeum pokazującego sztukę aktualną. Otwartość na to, co dzieje się obecnie odróżnia nas wyraźnie od innych muzeów, a przybliża do galerii. Dla mnie natomiast dużo istotniejsze jest określanie naszej tożsamości nie przez odróżnianie się od galerii, ale bardziej przez odróżnianie się od jakiejkolwiek instytucji artystycznej. My musimy pokazać swoją wyjątkowość i ją pokazujemy.

Jest jednak, jak się wydaje, pewien wątek w tradycji Muzeum Sztuki, o którym Pan nie wspomniał. To próba wskazywania łączności między teraźniejszością a przeszłością. Zarówno w działalności Władysława Strzemińskiego, jak i powojennych dyrektorów -- Mariana Minicha i Ryszarda Stanisławskiego — widoczne było przekonanie o potrzebie badania relacji między sztuką aktualną a przeszłą. Awangarda według nich była zjawiskiem historycznym wyłaniającym się z ewolucji sztuki.

Dla mnie ta tradycyjna, modernistyczna perspektywa jest już anachroniczna. Widzi ona sztukę w takim linearnym rozwoju, gdzie każde zjawisko artystyczne, każdy kierunek w oczywisty sposób wynika z poprzedniego. To jest heglowskie podejście do sztuki. Nie jest tak, że sztuka awangardowa pojawiła się znikąd, istniały pewne elementy, które ją niejako zapowiadały, ale nie jest też tak, że awangarda w jakiś historiozoficzny sposób jest warunkiem koniecznym rozwoju sztuki, począwszy od czasów starożytnych. Nie mamy na to dowodów, by tak twierdzić, choć taka historiozoficzna wizja funkcjonowała w modernizmie.
Dla mnie jest istotne pokazywanie związków między sztuką współczesną, historyczną awangardą a jeszcze starszą przeszłością, ale nie na zasadzie chronologicznego ciągu. Mnie bardziej interesują pewne napięcia, które się pojawiają poza chronologiczną linią rozwoju. Dlatego ekspozycja, która będzie prezentowana w „Manufakturze” i która obejmuje sztukę od 1918 r. po czasy współczesne będzie miała charakter achronologiczny. Tak naprawdę większość kolekcji jest pokazywana chronologicznie. W związku z tym nasza narracja o sztuce XX w. oparta na diachronii jest już tak mocno wdrukowana, że może warto teraz rozbić ten sposób myślenia o sztuce i pokazać mniej oczywiste paralele.

Rozumiem więc, że rolę muzeum upatruje Pan głównie w kreowaniu nowych wartości. A jak odnosi się Pan do jego tradycyjnej roli -- jako obrońcy wartości wytworzonych i ochrony dziedzictwa kulturowego?

Według mnie, jeśli się przyjmuje taką defensywną postawę i ma się przekonanie, iż istnieją jakieś uznane przez społeczeństwo wartości i naszym zadaniem jest ich tylko bronić, to jest to najprostszy sposób, by te wartości uczynić martwymi. Moim zdaniem najważniejsze jest wlewanie życia w te wartości, niezależnie od czasu, kiedy one powstały. Same działania protekcyjne nie wystarczą — trzeba te wartości ożywiać. Jednym ze sposobów jest ich nieustająca reinterpretacja i to jest to, co zamierzamy robić.

Na zakończenie naszej rozmowy chciałbym zapytać, jaki jest Pana stosunek do Strzemińskiego w kontekście przedsiębiorczości? Czy uważa Pan, że był przedsiębiorczy w kulturze?

To jest wzorzec przedsiębiorczości w kulturze i wcale mnie nie dziwi, że ostatecznie znalazł swoje miejsce w Łodzi. Łódź generalnie kojarzy mi się z wielkim porywem przedsiębiorczości, który to miasto w XIX w. stworzył. Strzemiński był osobą inicjującą nowe przedsięwzięcia, mam tu na myśli zarówno grupy artystyczne, które przy jego udziale zostały powołane, pisma artystyczne, jak i działalność edukacyjną. Przecież tak naprawdę Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi opiera się na założeniach wypracowanych przez Strzemińskiego. No i w końcu przecież to on stał za inicjatywą utworzenia kolekcji sztuki awangardowej. Bez wątpienia był to w owym czasie człowiek-instytucja, najważniejsza siła napędowa sztuki w okresie międzywojennym, tuż powojennym, aż do swojej śmierci.

Dziękuję za rozmowę.