Obecny numer czasopisma "Purpose" poświęcony jest grupom artystycznym i ich funkcjonowaniu na rynku sztuki. Dlatego chcielibyśmy skorzystać z Pana doświadczenia i zapytać o szereg spraw z tym związanych. Jest Pan członkiem "Łodzi Kaliskiej" - ugrupowania artystycznego, które już od ćwierć wieku funkcjonuje na polskiej scenie artystycznej. Proszę powiedzieć, co było powodem powstania grupy i jak w ciągu tylu lat zmieniały się warunki jej funkcjonowania w obrębie rynku artystycznego.

To jest ogromny obszar, 25 lat to kawał czasu, szczególnie, jeżeli się weźmie pod uwagę, że mówimy o działaniu w tzw. awangardzie artystycznej, czyli w obszarze, który jest dla sztuki tym, czym nauki podstawowe dla nauki. Jest przestrzenią niespokojną przełamywania dotychczasowych utartych reguł organizacyjnych czy systemów wartości, wkraczania na nowe obszary. Jest sprawdzaniem nowych terenów, które nie zawsze kończy się sukcesem (co nie znaczy, że takie próby nie mają sensu).

Więc jest to długi okres i z jednej strony, jak go ostatnio analizowałem, była to dosyć konsekwentna, czy nadal jest konsekwentna, droga, a z drugiej to dosyć istotna ewolucja w wielu aspektach. Na przykład zupełnie się zmienił, czy też w znacznym stopniu się zmienił, krąg społeczny, który “atakujemy”. Odbiorca stał się nieco inny. Trzeba pamiętać, że grupa powstała w 1979 r., a koniec lat 70. był całkowicie zdominowany w Polsce i na świecie przez sztukę konceptualną. My z tej sztuki również wyrośliśmy, każdy, pojedynczo, i jako grupa również. Pięciu ludzi w pewnym momencie postanowiło powołać grupę o nazwie “Łódź Kaliska”. Wszyscy oni uprawiali wcześniej fotografię artystyczną, i to nawet dosyć długo, bo ja na przykład zacząłem wystawiać już na początku lat 70., jako młody dzieciak, jeszcze w szkole. Miałem za sobą doświadczenia z fotografią klasyczną, romantyczną, potem szybki rozwój i zainteresowanie całą awangardą fotograficzną i sztuką medialną, która była charakterystyczna dla konceptualizmu i minimalartu. Podobnie moi koledzy, z niektórymi działałem w ramach ŁTF-u i innych struktur fotograficznych. Spotykaliśmy się gdzieś od 1974 r., znaliśmy się. Poetyka organizacyjna owych “struktur fotograficznych”, w ramach których działaliśmy, była dla nas za ciasna. Poza tym chcieliśmy nawiązać kontakt z samym szpicem awangardy, grupą ludzi, którzy tworzyli na przykład Warsztat Formy Filmowej czy inne środowiska. To nie było jakieś narodzenie się w mgnieniu oka i z niczego.

Powstanie grupy w tamtych czasach było czymś naturalnym. Wychodziliśmy z pewnej struktury klasycznej fotografii, byliśmy zafascynowani awangardą. Błyskawicznie pożarliśmy polski szczyt konceptualizmu i sami dla siebie zaczęliśmy go destruować. Pojawił się dadaistyczny okres działalności, zwróconej nie w stronę samej sztuki, tylko w stronę jednostki, pewnych emocji dotyczących problemów wolności artystycznej. Często niezależni artyści szukali miejsca dla siebie, bardzo dbali o swoją organizację i karierę. My natomiast mieliśmy tak niefrasobliwy stosunek do samych siebie, że wiele prac z tamtego okresu zginęło, bo nam się nawet nie chciało o nie zadbać. To były ulotne gesty. Inni przeciwnie, gromadzili jakieś gigantyczne archiwa. Głosili, że są wolni, a tak naprawdę byli zniewoleni. Wiele takich czynników nam się nie podobało – modernistyczna archaiczność ówczesnego języka sztuki czy system wartości nieprzystający do naszych emocji. Konceptualizm jest kierunkiem przeznaczonym dla czasów bardzo stabilnych, stagnacyjnych, a trudno szukać ich w Polsce lat 80. Zaczęliśmy na plenerach destruować całą “awangardę”, wypisując na murach napisy: “Od dzisiaj udaję artystę”, “Pozdrawiamy urzędników sztuki”, albo organizując idiotyczne akcje fotograficzne, które miały w swojej strukturze algorytmiczność medializmu, ale tak naprawdę były absurdalne. Na przykład ja stałem na wieży, robiąc serię zdjęć, jak stoję i się podpieram, a cały cykl tych zdjęć miał tytuł “Badanie wytrzymałości wieży”. Innym razem staliśmy w kubłach na śmieci w jednakowych pozach , a podpis brzmiał “Algorytmy”. Destrukcja, dosyć ekspresyjna i agresywna, odbywała się na różnych płaszczyznach.

Nawet sama nazwa Łodzi Kaliskiej została pomyślana według nowej poetyki. Powstanie grupy było pastiszem na powstawanie grup. Wszystkie grupy lat 70. miały takie mądre i poważne nazwy, np. Seminarium warszawskie, Grupa 061, Warsztat Formy Filmowej, Permafo itp., wszystkie bardzo naukowe nazwy. My postanowiliśmy nazwać się grupa Łódź Kaliska, czyli kompletnie nienaukowo i idiotycznie, bo uznaliśmy, że nie ma dziwniejszej nazwy dla dworca niż Łódź Kaliska. Nikt bowiem nie kojarzy, że jedzie się z niego w kierunku Kalisza, bo już w tamtych czasach jeździło się z niego we wszystkich kierunkach i Kalisz nie był żadnym szczególnym celem. Dla wszystkich przejeżdżających przez ów dworzec jego nazwa była kompletnie abstrakcyjna. W związku z tym wybraliśmy ją jako absurd, przewidując, że będzie działał również promocyjnie. Kto tylko będzie jechał przez Łódź Kaliską, wspomni o sztuce.

Pierwszy okres był konceptualny, drugi dadaistyczny, a potem nastąpił stan wojenny W tym czasie współtworzyliśmy Kulturę Zrzuty na strychu u Adamiaka na Piotrkowskiej 149. Strych stał się miejscem ważnym na mapie artystycznej Polski, jedynym niezależnym, trzecią drogą. “Olewaliśmy” kościół z jego propozycją przytulenia sztuki narodowej i opozycyjnej, negowaliśmy oczywiście tzw. oficjalny obieg państwowy. Na strychu toczyło się mnóstwo dyskusji, które kierowane były w stronę problemu tworzenia własnej wolności – i społecznej, i indywidualnej. Nie miało to jednak nic wspólnego z wolnością polityczną, programowo się od tego odcinaliśmy. Natomiast można tam było zauważyć mnóstwo swobodnego bycia, pomieszania sztuki z życiem. Jak dziś oglądam zapisy, “Kroniki Strychu”, sprawozdania ze spotkań, “Tango”, które było wydawanym przez nas pismem, to dochodzę do wniosku, że rzadko kiedy można spotkać taką niefrasobliwość czy radość bycia i tworzenia. Trzeba przyznać, że była to dosyć duża “sztuka” funkcjonować w ten sposób w “umęczonym” i zarchaizowanym kraju. Byliśmy ukierunkowani na sztukę i na budowanie własnej ekspresji, własnej wolności. To trwało gdzieś do 1984–1985 roku. Nastąpił wtedy koniec Kultury Zrzuty, powróciły oficjalne galerie, część ludzi uciekła do nich, zmęczyła się tym wspólnym przebywaniem.

Łódź Kaliska istniała w obrębie Kultury Zrzuty, ale nie odcinała się swoją grupowością od reszty. Kiedy upadła Kultura Zrzuty, znowu zostaliśmy sami. Wszyscy ludzie odeszli, jedni tu, drudzy tam, niektórzy pozakładali rodziny, inni wyjechali na zachód, jeszcze inni wrócili do galerii państwowych. Bardzo silnie na scenę w 1985 roku weszli “Dzicy” malarze, czyli coś, czego my nie tolerowaliśmy. To było malarstwo, które nie było polskim malarstwem, tylko przeszczepem niemieckim, rozliczaniem się politycznym. Według mnie “dosyć cienkim” w swojej warstwie nowatorskiej czy kreacyjnej. Był to poziom publicystyczny, co dla mnie jest obrażającą kategorią w obszarze sztuki. Zaledwie zaczął się tworzyć rynek sytuacja była stymulowana przez szefów państwowych galerii i muzeów oraz przez historyków sztuki. Historycy sztuki byli bezsilni, kiedy panował konceptualizm, po prostu byli niepotrzebni. Albo musieli stać się artystami i ryzykować, albo ich nie było. Sytuacja wprost nie do zniesienia dla tego środowiska. Powrót do malarstwa, które nie ma swoich manifestów, filozofii, tworzenia własnego opisu, tylko jest po prostu waleniem obrazów, które można “interpretować”, żonglować ich opisem, “zarysowywać” intencje autora, był dla jego przedstawicieli rajem. Znów mogli mówić – ten jest ciekawszy, a ten mniej, bo ten ma mniej chorągiewek, a ten orzełków, ten maluje grubym pędzlem, a ten chudym. Krytycy i historycy sztuki znowu byli u siebie. Błyskawicznie pochwycili wiatr w żagle, co było widać po euforycznych reakcjach, np. Sitkowskiej oraz innych historyków sztuki i krytyków, na wystawę “Co słychać”. Dlatego cała Kultura Zrzuty nie doczekała się docenienia czy kontynuacji. Została natychmiast zamordowana przez zewnętrzne układy i sama jakby w tym pomogła. To z jednej strony jest dramatyczne, a z drugiej piękne, bo dzięki temu pozostała prawdziwa i przez to autentyczna.

Znowu Łódź Kaliska wróciła do samej siebie, szukając własnej tożsamości. Wszystkie hasła obrony jednostki przed agresją zewnętrzną, które podnieśliśmy, są do dziś aktualne. Jak sięgam do manifestów Sztuki Żenującej czy Idiotycznej, to myślę, że one mogłyby być napisane teraz i są w stu procentach aktualne. Natomiast wszystkie polityczne manifesty lat 80. są często śmieszne, a nawet podejrzane.

 

Powróćmy do działań grupowych. Jaka jest relacja między własnymi działaniami artysty a działaniami w obrębie grupy? Czy nie są to sprzeczne interesy, czy na tym tle nie rodziły się problemy? Czy można działać tylko na własne konto i na ile w grupie można sobie na to pozwolić?

To jest bardzo indywidualna sprawa, zależy od tej grupy ludzi, którzy tworzą daną formację. Często nasze działania porównywaliśmy do istnienia na przykład grup muzycznych, rockowych. Na terenie plastyki mało było grup, które działały tak długo i tak konsekwentnie, jak Łódź Kaliska. Choć i w naszym wypadku były okresy wyciszenia, liczące nawet ponad cztery lata. Siedzieliśmy w pracowniach i szukaliśmy własnej drogi. Grupa jest zawsze zbiorem kilku indywidualności, jest też dziełem przypadku, losu, szczęśliwego czy nie – zbiegu okoliczności. Grupa powstała dlatego, że przewidywaliśmy ciśnienie z zewnątrz. Uznaliśmy, że wspólnie łatwiej będzie się obronić, łatwiej będzie nie ulec. O tym się nie mówi, bo to jest temat tabu, ale środowisko sztuki jest niesłychanie agresywnym i toksycznym środowiskiem. Tworzenie sztuki czy bycie artystą jest świadomym obdarzaniem wrażliwością innych.

Ujawnianie własnej wrażliwości na zewnątrz jest bardzo stresujące, powstaje problem akceptacji. Czy ktoś chce mnie słuchać? Czy nie zostanę wyalienowany? Rodzą się dylematy nie do rozstrzygnięcia: większa wolność to ryzyko mniejszej akceptacji, większa akceptacja to rezygnacja z własnej wolności. Ryzyko i niesłychany stres, który łatwiej znieść w grupie, tworzącej pewien minimalny poziom akceptacji, który pozwala “nie zwariować”. Żaden artysta nie tworzy do szuflady, zawsze tworzy dla kogoś, wypowiada komunikat, choćby, jak to kilku historyków czy teoretyków sztuki nazywało, dla tak zwanego “odbiorcy intencjonalnego”. Jeżeli od razu nie wystawia, to wie, że to ktoś zobaczy czy przeczyta, i z tą wiarą pracuje. Grupa stanowi pewne zabezpieczenie, pewien minimalny poziom akceptacji. W różnych momentach wzajemna pomoc czy wsparcie są ważne, to, że mam przynajmniej kilku ludzi, którzy rozumieją “co ja gadam”. Jak mówią: “to jest dobre”, to ja to robię. Nawet, jak pozostałe ileś tam miliardów ludzi na kuli ziemskiej ma mnie “w dupie” lub uważa mnie za szaleńca czy idiotę. To jest bardzo ważny aspekt.

 

Czy dobre mam wrażenie, że kpina i żart jest tym, co ratuje tożsamość grupy i umożliwia jej trwanie do dziś? Sądzę, że gdyby członkowie niezwykle poważnie podchodzili do swoich działań, już dawno zakończyłoby się to rozstaniem. Czy to ironiczny dystans do samych siebie ocala was od samounicestwienia?

Po pierwsze, jakoś tak jest, że jesteśmy ludźmi w miarę inteligentnymi i dowcipnymi. Poczucie humoru jeden ma większe, drugi mniejsze. To jest tak, jak z otyłością, jest raz tak, raz tak. Dystans do siebie czy do rzeczywistości pozwala ją lepiej oglądać, jest też jakimś dowodem na istnienie rozumu w danej jednostce. Po prostu ktoś, kto nie umie znaleźć dystansu do siebie, nie umie weryfikować co chwila swojego systemu wartości, czyli tak naprawdę się nie rozwija, tkwi w jednym miejscu. Ryzykowanie, przekraczanie własnych kompetencji było przez nas uznane za warunek kreacji, która jest w stanie zaciekawić człowieka. Żart to z jednej strony doskonała metoda przełamywania schematów. Tworzy ona cudzysłów, który pozwala powiedzieć rzeczy groźniejsze czy trudniejsze niż wtedy, gdy takie same mówi się poważnie. Żart jest takim wytrychem ułatwiającym rozładowanie emocji czy pozwalającym na przekroczenie granic. Często powodowało to skandale, wynikające z tego, że rzeczywiście bezkompromisowo niszczyliśmy pewne tradycje, na przykład wernisaż lub szacunek do dyrektora placówki, w której wystawialiśmy, czy też przezorną atencję dla opiniotwórczego dziennikarza itd.

Ostatnio pokazali Państwo swoją retrospektywę w Muzeum Sztuki w Łodzi. Czy to oznacza, że grupa stała się “klasykiem” awangardy i czy nie grozi jej wobec tego twórczy koniec? Dotychczasowe działania były bowiem skierowane swoim ostrzem przeciwko temu, co klasyczne, tradycyjne i poważne. Czy powaga Muzeum Sztuki nie narusza statusu grupy jako sprzeciwiającej się wszelkiej powadze i mędrkowaniu?

Absolutnie nie narusza. Dzisiaj bunt, że można gdzieś wystawiać albo nie, jest dla nas śmieszny. Teraz jest bez znaczenia, gdzie się wystawia, ważne jest, co się robi. Można nawet specjalnie wykorzystywać kontekst miejsca, bo sztuka zawsze jest kontekstualna. Kontekst określa każdy gest. Zrobienie toalety-galerii w Muzeum Sztuki to jest niesłychanie ważny gest w kontekście, w którym zaistniał. Zrobienie takiej samej toalety w domu handlowym jest kompletnie czymś innym. Nie ma tych kilku warstw i elips, które tutaj wytwarzają się w muzeum. Wracając do wystawy. Trzeba było przypomnieć różne rzeczy, które robiliśmy, bardzo ciekawe według mnie, a lekko zapomniane. Cały okres Kultury Zrzuty i późniejsza ewolucja. Poza tym my sami nazwaliśmy się Muzeum Łódź Kaliska w momencie, kiedy minęło dziesięć lat działalności grupy. W 1989 roku zrobiliśmy wystawę w BWA w Łodzi i ogłosiliśmy, że w tym momencie Łódź Kaliska przeszła z awangardy do tradycji, w jednej sekundzie stając się Łodzią Kaliską – Muzeum. Było to aluzją do postaw wielu artystów, którzy przez większość życia są muzealnikami własnej pracy i robią ciągle to samo.

Tym muzealnictwem, kustoszowaniem samych siebie też już od dłuższego czasu się bawiliśmy. To przecież nie jest nowe, bo Marcel Duchamp ze swoich dzieł zrobił walizeczki, kpiąc w ten sposób z jednostkowości dzieła i udostępniania społecznego. Jest więc dla mnie bez znaczenia, że to się dzieje w muzeum. To w ogóle nie deprecjonuje naszych działań, tym bardziej, że, czy byśmy chcieli, czy nie, już jakimiś “klasykami” jesteśmy. Ciągle jednak ewoluujemy, robimy to, co nam się chce, a jak nam się nie chce, to też widać. Tak było z szukaniem ikon, po okresie atelierowym, destrukcji ikon polskiej i światowej kultury, które nie wiadomo dlaczego są takie ważne. Na przykład jakaś “debilna” “Bitwa pod Grunwaldem” o szowinistyczno-nacjonalistycznym przesłaniu ciągle jest najważniejszym dziełem sztuki, na podstawie którego uczy się dzieci. To jest jakieś kompletnie chore. Po to zawieźliśmy modelkę do Uffizi, żeby ją postawić przed “Narodzinami Wenus” i pokazać, że ta Wenus Botticelliego wobec obecnych kategorii jest po prostu gruba i niezgrabna. Zadawaliśmy pytanie, dlaczego ciągle są ważne, skoro przestały znaczyć to, co znaczyły. Z drugiej strony mieliśmy świadomość, że człowiek nie jest w stanie się z historii wyzwolić. U źródła tych działań jest postmodernistyczna, niemodernistyczna postawa. My nigdy nie byliśmy modernistami, którzy wierzyli, że wytworzą “nową wartość samoistną”. Człowiek tak jest uwikłany w historię i współczesność, że trudno mu się z tego wygrzebać i otrząsnąć. Najlepiej przyznać się do tego ciężaru.

Wystawa, o której mówiliśmy, ma dwie części. Najnowsza to New Pop. Fascynacja współczesnością, która zaczęła się w 2000 r. i zaistniała w tym pokracznym narodzie, który jeszcze nie wyrósł z walonek, a dostał do skonsumowania to, co cywilizowany świat wytworzył przez ostatnie 50 lat. Przyglądanie się dzisiejszej rzeczywistości, ale pozytywne, niekrytykujące, jest sensem naszych ostatnich prac. Nie wiem, jak długo doktryna New Pop potrwa, czy nam się nie znudzi i co później? Fascynują nas media, wepchnęliśmy prace na prawdziwe okładki wielu pism, nie tak, jak Libera w sztuczną “Gazetę Wyborczą”. My rzeczywiście umieściliśmy prace w prawdziwych gazetach. Na przykład. pastisz Hamiltona wsadziliśmy do czasopisma “Stylowe Wnętrze”. Interesuje nas to, że można atakować miliony ludzi, a nie kilkuset sympatyków awangardy. Użycie mediów w ogromnej skali jest rzeczywiście fascynujące, ale wymaga dużej organizacji. Tu znowu sprawdza się grupowość. Wszystko zaczyna być tak skomplikowane organizacyjnie, że jedna osoba nie jest w stanie dać sobie rady, dlatego dzielimy się pracą.

 

Jak zmienił się Państwa stosunek do historyków sztuki? Wielu z nich zajmuje się przecież Państwa fenomenem niezwykle serio, by nie powiedzieć naukowo. Czy to Wam odpowiada, czy podpisujecie się pod tym, czy też z tego kpicie?

Dobrze, że się tym zajmują, bo przez 25 lat zrobiliśmy trochę sensownych rzeczy. To, czy staniemy się martwą sytuacją, okaże się samo. Jeśli staniemy się martwi, to tym lepiej, że będą nas opisywać, bo coś po nas zostanie. Jeśli nie będziemy martwi, to też dobrze, że nas opisują. Pojawianie się prac dyplomowych i doktorskich o “Łodzi Kaliskiej”, umieszczanie nas w coraz większej liczbie antologii współczesnej sztuki zaspokaja próżność, która jest udziałem każdego człowieka. Być może Kwietniewski potrzebuje takiej akceptacji, być może inni też, tylko bardziej po cichu. Wolelibyśmy jednak poważniejsze teksty niż czterdziesty piąty artykuł, mówiący o naszych skandalach. Na przykład w 2000 r. zrobiliśmy Pierwszy Casting Wypornościowy, który był kpiną ze świata reklamy w samym sercu reklamy, czyli na festiwalu “Crack Film”, pokazującym najlepsze reklamy z danego roku. Zrobiliśmy to podczas gali finałowej w wyjątkowo cynicznym, zarozumiałym i agresywnym środowisku agencji reklamowych i po prostu zupełnie spacyfikowaliśmy je, używając jego metody, jego języka. Jak od tej pory zaczęliśmy się zajmować New Pop, to żaden krytyk nic poważnego na ten temat nie powiedział, co widać w książce “New Pop. Historia fotografii kobiet na przykładzie Łodzi Kaliskiej ze szczególnym uwzględnieniem klatki piersiowej”. W książce tej zamieszczone są omówienia kilku krytyków i historyków, np. prof. Sroczyńskiej, która jeszcze najciekawiej na to patrzy, odnosząc New Pop do filozofii błazna i karnawalizacji kultury, ale pozostali bardzo sobie słabo radzą. Jedyne na co stać takie osobowości, jak Jolka Ciesielska czy Kaziu Piotrowski, to żart. Ale odpowiadać żartem na żart jest metodą “cienką” dosyć. Trochę mnie to męczy, że znowu zaczyna się taki moment, że nie ma krytyka czy historyka sztuki, który byłby partnerem.

Trzeba sobie powiedzieć, że mimo, iż jako narzędzia, metody, środka wyrazu używaliśmy i używamy pastiszu czy dowcipu, skandalu, to w swojej istocie nasza praca jest bardzo poważna i nasz stosunek do sztuki też. Sztuka jest dla mnie i dla kolegów najważniejszą aktywnością życiową. Krytycy często popełniali błąd, stwierdzając, że nie ma nic łatwiejszego niż wygłup, skandal. Zawsze w takich dyskusjach mówiłem: “Zrób to sam, zobaczysz dopiero, jakie to jest łatwe. Rozwal wernisaż, gdzie są twoi kumple, gdzie jest dyrektor, który mógłby cię zaprosić za miesiąc czy za pół roku na wystawę, albo załatwić ci stypendium”. To jest ostateczna droga, desperacka. Skandal to dramat, gest rozpaczy czy bezsilności.

Chciałbym jeszcze zapytać o doświadczenia Pana jako członka grupy z rynkiem sztuki i sponsoringiem. Czy bycie w grupie daje coś z tego punktu widzenia? Czy łatwiej jest znaleźć fundusze na wspólne działania? Czy Państwo jako grupa zarabiacie czy raczej ze swoich prywatnych funduszy musicie wspomagać działania artystyczne?

To było różnie. Kiedyś sami za wszystko płaciliśmy, bo po pierwsze tanio było w Polsce bądź za darmo, po drugie nie mieliśmy rodzin, mieliśmy za dużo pieniędzy na siebie samych. Świetny okres miał Andrzej Świetlik jako jeden z najlepszych fotografów komercyjnych w Polsce. Kwietniewski kiedyś miał zakład fotograficzny i był bardzo bogatym człowiekiem. Więc “bogaci stawiali”. Ostatnio wszystko się skomercjalizowało i “pan Kaziu” stolarz nie zrobi niczego za darmo. Trzeba mu zapłacić, więc szukamy sponsorów. W wyniku tego, że mamy już po 50 lat, mamy wielu przyjaciół, którzy są na przykład statecznymi biznesmenami bądź dyrektorami firm i oni nam pomagają. Bardzo dużo nam pomógł przez dwa lata tworzenia New Popu Andrzej Walczak szef Atlasu. Dzięki niemu zrobiliśmy parę naprawdę gigantycznych akcji i rozkręciliśmy New Pop. Udaje nam się czasem wejść w takie imprezy, jak Festiwal Czterech Kultur, który też finansował nasze przedsięwzięcie. Słabo działa w Polsce system sponsorowania sztuki współczesnej przez państwo. Musimy szukać nowych źródeł, bo w tej chwili każdy z nas już od wielu lat ponosi koszty utrzymania rodziny, na sztukę już absolutnie nic nie możemy wydać, bo nie mamy z czego. Jakoś to się toczy. No, niestety knajpa Łódź Kaliska nie jest naszą własnością – tutaj wiszą tylko nasze prace – choć wielu uważa, że ona jest nasza. Inwestorem i właścicielem jest Piotr Dopierała – też czasem pomaga grupie. Łączą nas przyjacielskie stosunki. W obsłudze biurowej pomaga Fundacja Ulicy Piotrkowskiej. Myślimy również o wejściu w komercyjny rynek, czyli o sprzedawaniu prac. Przez wiele lat broniliśmy się, żeby nie stać się maszynką do produkowania przedmiotów i nie stracić swojej niezależności. W tej chwili nie ma takiej obawy, bo jesteśmy tak ukształtowani, że nic nas już nie przesteruje. Komercyjny świat albo nas kupi, albo nie. Wtedy nasze prace staną się cenne, kiedy będziemy gryźli ziemię – i to mnie najbardziej irytuje. Natomiast jest wieczny kłopot finansowy w tej chwili, wymaga to ogromnego wysiłku organizacyjnego. Akcje New Popu, wielkie powiększenia, skomplikowane przedsięwzięcia reklamowe to ogromne koszty. Bez potężnej machiny finansowej nie rozwinie się to tak, jak powinno. Staramy się szukać różnych wyjść i kontaktów w świecie biznesu. Chcielibyśmy zacząć zarabiać na sztuce krocie i mieć jednocześnie więcej czasu. Nie wiem, czy to się uda.

Dziękuję za rozmowę.

PS Grupa Łódź Kaliska poszukuje rzutkiego menedżera, który zawodowo zająłby się interesami tej mającej już swoją pozycję firmy. Zgłoszenia proszę kierować do Marka Janiaka – tel. 0 603 208 843. Łódź Kaliska bezustannie potrzebuje też młodych talentów w muzingu.