Łódzkie wydawnictwo Recto verso wydało tłumaczenie jednej z najważniejszych książek XX w. dotyczących projektowania graficznego – „Nowej typografii” Jana Tschicholda, przez osiemdziesiąt lat niedostępnej polskiemu czytelnikowi. Do publikacji tej, od dawna oczekiwanej na rynku wydawniczym pozycji, podeszło ze szczególnym pietyzmem, starając się odtworzyć możliwie jak najwierniej oryginalne niemieckie wydanie.

Co skłoniło Państwa do wydania tej właśnie pozycji?
Biorąc pod uwagę fakt, że pochodzi ona z końca lat 20. XX wieku, to bardzo zasadne pytanie: po co wydawać stary podręcznik, który prezentuje nieaktualne już raczej podejście do swojej dziedziny, która na dodatek niemal pod każdym względem wygląda dziś inaczej. Już w trakcie moich studiów na uczelni artystycznej zauważyłem brak materiałów źródłowych, historycznych, teoretycznych czy krytycznych tekstów dotyczących projektowania graficznego, które zdają się przecież niezbędne w procesie pedagogicznym. Teorie modernizmu szczególnie silnie wpłynęły na ukształtowanie się dzisiejszego sposobu myślenia o pracy projektowej, stąd jedną z moich końcowych prac studenckich było opracowanie albumowej publikacji przywołującej najważniejsze teksty awangardy dotyczące typografii, która miała na celu zwrócić uwagę na to, jak wiele z nich było nieprzetłumaczonych i niepublikowanych nigdy po polsku. Były tam między innymi dwa  teksty Jana Tschicholda, którego znaczenie dla rozwoju projektowania graficznego jest ogromne. Dlatego też potem, rozwijając plany wydawnicze zdecydowaliśmy się na wydanie jego legendarnej pierwszej książki, która była też pierwszą w historii pozycją prezentującą tak obszernie, w formie zwartej publikacji, modernistyczne podejście do pracy projektanta druków. Naszym celem, od początku istnienia wydawnictwa, jest wypełnianie braków w dostępności  wartościowych źródeł, a ta książka wydała nam się szczególnie ważna.

Jak przebiegał proces tłumaczenia? Czy było to zadanie szczególnie skomplikowane?
Zasadnicze tłumaczenie tekstu książki powstało przy naszej konsultacji w kwestiach terminologii specjalistycznej. Potem jednak dodatkowo wykonaliśmy ogromną pracę redakcyjną, która polegała na odszukiwaniu intelektualnych „nici” łączących książkę z jej epoką, czyli na odniesieniu treści złożonego wywodu książki do idei znanych z innych dokumentów modernizmu i awangardy oraz ówczesnej praktyki drukarskiej a nawet kwestii środowiskowych przemysłu graficznego w Niemczech. Postanowiliśmy przeanalizować możliwie wszystkie sformułowania, powiązania, odniesienia i aluzje, i zastanowić się czy autor na pewno chciał „powiedzieć” właśnie to, co sugerował tekst przy pierwszym czytaniu . Zależało nam na tym, żeby nasze wydanie było jak najbardziej wartościowe dla polskiego czytelnika, który ma do dyspozycji wciąż małą ilość źródeł, dlatego dołożyliśmy wszelkich starań, żeby treść wywodu była maksymalnie jasna i merytorycznie bez zastrzeżeń. Jesteśmy zadowoleniu z rezultatu. Trzeba powiedzieć, że Tschichold mimo tego, że miał zaledwie 26 lat, kiedy ukończył pisać tę książkę, przedstawił w niej całkiem złożony obraz zagadnienia, obejmujący historię typografii i liternictwa drukarskiego, najnowszą sztukę, rozwój techniki i przemysłu oraz ich związek z przemianami społecznymi i ideologicznymi. Mimo tego, wywód jest nad wyraz przejrzysty.

Polska „Nowa typografia” to faksymile oryginału. Dlaczego zdecydowali się Państwo na takie właśnie wydanie?
Jesteśmy przekonani, że forma wizualna książki jest niezmiernie ważna - jest jej nieodłącznym elementem, dopełnieniem treści. Jan Tschichold oprócz tego, że był teoretykiem i wykładowcą, był również praktykiem, stąd forma jaką nadał książce, będącej jego credo, wydaje nam się równie pouczająca jak treść. Jest tym dodatkowym elementem, który może pomóc z jednej strony zrozumieć wywód, a oprócz tego wzbogacić odbiór całości o aspekt wizualny. Zresztą, autor odwołuje się do niej w treści książki, szkoda więc byłoby to powiązanie stracić. Od początku wiedzieliśmy, że nie będzie to łatwa sprawa, jednak nie dawaliśmy się zniechęcić. Zanim  poznaliśmy w całości niemieckie wydanie oryginału, wyobrażenie o wnętrzu książki mieliśmy na podstawie kilku reprodukcji, które krążyły w Internecie. Chłonęliśmy każdą kolejną rozkładówkę, której zdjęcie udawało nam się wytropić. Spodziewaliśmy się więc, że czytelnik, który sięgnie po fizyczne wydanie tej książki, z przyjemnością będzie zaspokajał ciekawość, jak poszczególne jej elementy zostały rozwiązane przez autora. Przyznam, że sam, jeszcze zanim dojrzałem do decyzji o podjęciu kroków w kierunku wydania polskiego tłumaczenia, gruntownie analizowałem strukturę graficzną tej książki. Był jeszcze jeden lokalno-sentymentalny wątek, który pchał nas w stronę realizowania faksymile. Otóż, krój pisma, który Tschichold wybrał do złożenia oryginalnego wydania książki był, od lat 20. XX w. do końca epoki typografii ołowianej (przełom lat 80. i 90.), odlewany jako jeden z nielicznych wzorów zachodnioeuropejskich przez polskie odlewnie czcionek. Mieliśmy więc dostęp do polskich wzorników czcionek, zarówno odlewni jak i drukarń, i zamierzaliśmy to wykorzystać przy opracowaniu jego elektronicznej repliki.

 

Co było najważniejsze przy pracy nad Nową Typografią?
Najważniejsze były dwa elementy. Po pierwsze, oczywiście opracowanie tekstu, w jego pogłębionym znaczeniu, ale o tym już mówiłem, a po drugie odtworzenie oryginalnej szaty graficznej, czyli typografii. Przede wszystkim wykonanie fontów do składu, a dalej odtworzenie proporcji strony, ilustracji, kontrastów stopni pism pomiędzy tytułami, tekstem główny, przypisami i podpisami pod ilustracjami. Ten drugi aspekt był o wiele łatwiejszy, dzięki temu, że znaliśmy od zaplecza pracę w zecerni ręcznej i wiedzieliśmy, że musimy używać miar stosowanych w okresie typografii ołowianej i kierować się logiką fizycznego materiału zecerskiego.
Parę osób pytało nas, czy my, w związku z tym, że oryginał był drukowany z czcionek ołowianych, wydając faksymile również  zrobimy w ten sposób. Nie żebyśmy  w ogóle o tym nie myśleli , ale zdecydowaliśmy się na skład komputerowy z kilku powodów. Ilość warsztatów typograficznych w Polsce jest już bardzo, bardzo mała, a takich, które posiadają różnorodne czcionki w odpowiedniej ilości chyba w ogóle już nie ma. Ilość czcionek, która by była potrzebna do złożenia takiej książki (ok. 150 stron składu tekstowego) to 550 kg, tj. jakieś 40 kaszt, jednego tylko stopnia, jednej odmiany. Oczywiście, można by było po wydrukowaniu kolejnych arkuszy rozkładać czcionki z powrotem do kaszt, tak jak to się robiło kiedyś, ale to dodatkowa praca i bezpowrotna utrata składu. Potrzebne by były jeszcze kaszty z mniejszym i większym stopniem w odpowiednich odmianach na przypisy, podpisy, tytuły i śródtytuły. Czcionki powinny być możliwie nowe, żeby dać jak najlepszą odbitkę w druku bo się zużywają, a ostatnie w Polsce były odlewane w latach 90. XX w. Na dodatek krój ten nie był bardzo lubiany w polskich drukarniach, więc albo go w ogóle nie zamawiano, albo, w okresie wymierania zawodu i likwidacji zecerni, nie dbano o jego zachowanie tak jak Antykwy Półtawskiego, czy Antykwy Toruńskiej – krojów polskich o swojskim, słowiańskim charakterze. Wspomnę jeszcze o kwestii druku metodą typograficzną – nie ma już w naszym kraju warsztatów, które się tym zajmują i mogą zagwarantować czysty druk książki nakładowej – to była też przecież specjalizacja zawodowa. Uświadomienie sobie tych aspektów pozwoliło nam bez żalu zdecydować się na realizację książki najlepszym dostępnym sposobem jakim jest skład komputerowy i druk offsetowy.
Komputerową „czcionkę” opracowaliśmy samodzielnie, na podstawie katalogów odlewni w Warszawie z lat 70. i innych wzorników drukarni, które udało nam się znaleźć. Była to żmudna praca. Przede wszystkim musieliśmy wykonać krój pisma, który nadawałby się do składu tekstu głównego w małym stopniu, nie tylko tytułów i tytulików. Narysowaliśmy wszystkie litery bazując na odbitkach czcionek 36 punktowych, żeby wychodzić od jak najbardziej szczegółowych obrysów, a potem modyfikowaliśmy ich kształty, jako że w czasach odlewania czcionek z metalu rysunek czcionki o wielkości 36 punktów, różnił się od rysunku czcionki, która miała 8 punktów. Dzisiaj o tym właściwie się nie myśli, w komputerach kształty liter są po prostu skalowane. Wiedzieliśmy, że musimy dokonać tych poprawek optycznych, choć wydłużyło to w jakimś stopniu pracę nad repliką. Niewątpliwie przydały się nam wiedza o historycznych technikach wycinania i odlewania czcionek oraz doświadczenie w metalowym składzie zecerskim.

Jakie trudności natury technicznej pojawiły się podczas składu książki?
Z pewnością trudne było opracowanie kroju nadającego się do składu. Drugim aspektem, który był chyba równie trudny, była praca nad ilustracjami, a to dlatego, że w oryginalnej książce oprócz tych, które operowały plamą albo kreską (te dość łatwo było przeskanować i przygotować do druku) była duża część ilustracji, które operowały półtonami. Półtony (w czasach Tschicholda odbywało się to już podobnie, jak dziś) uzyskuje się przez rozbicie płaszczyzn tonalnych na drobne punkty rastra. Są one tak drobne, że gdy patrzymy na ilustrację wydrukowaną w czasopiśmie czy w książce, nie dostrzegamy ich. Czarne punkty „mieszają” nam się w oku, z otaczającą bielą, i powstaje złudzenie ciemniejszej lub jaśniejszej szarości. Tradycyjnym, ale nadal szeroko stosowanym rodzajem rastra jest raster amplitudowy, w którym punkty rozmieszczone są regularnie jak na gęstej siatce. Wykorzystanie obrazów, które były w przeszłości rozbite na punkty rastrowe jest dość skomplikowane. Jednym ze sposobów przygotowania ich do ponownego druku jest usunięcie starych punktów rastra w przeskanowanym obrazie, żeby uniknąć nałożenia się w jakiś niekorzystny sposób na siebie dwóch rastrów, starego i nowego: wówczas część punktów mogłaby zniknąć, a inne z kolei mogłyby być podbijane. To tak, jakby ułożyć na siebie dwie poliniowane kali. Jeśli nie zrobi się tego dokładnie równolegle, pojawią się nowe wzory, które nie będą już tylko liniami. Niestety ten powszechnie stosowany sposób usuwania rastra bazuje na rozmyciu skanowanego obrazu, co powoduje utratę drobnych szczegółów. Do przygotowania niemieckiego reprintu „Nowej typografii” z roku 1987 wykorzystano właśnie ten sposób – trzeba by dysponować oryginałem do porównania, ale wprawne oko zobaczy różnicę jakości. Kolejne, amerykańskie wydanie z 1995 roku bazowało na tamtym reprincie i w warstwie ilustracyjnej widać, że odrastrowywano obrazy już wcześniej odrastrowywane, co jeszcze wpłynęło na pogorszenie ich jakości. My, po serii prób, postanowiliśmy nie usuwać rastra oryginalnych ilustracji, tylko zreprodukować go za pomocą nowocześniejszego rastra – stochastycznego, w którym drobniutkie punkciki nie są przyporządkowane do regularnej siatki. To pozwoliło nam na dosyć wierne oddanie oryginalnego rastra. Innymi słowy ilustracje zreprodukowaliśmy wraz z oryginalnym rastrem.

 

Czy w całości popierają Państwo założenia autora w zakresie projektowania graficznego, czy z jakimiś się nie zgadzają?
Trzeba się oczywiście zastanowić przed stosowaniem się do szczegółowych zaleceń autora jeśli chodzi o czysto  zewnętrzną stronę druków, ale choć książka ma już swoje lata, jest ona jak najbardziej aktualna. Autor mówi, że w ogóle, nawet w jego czasach, wzorowanie się na tym, co on robił i dosłowne, automatyczne stosowanie jego zaleceń, było szkodliwe, ponieważ prowadziło tylko do naśladownictwa, zamiast do kreatywności i przestrzega przed tym już we wstępie do książki. Tschichold zaleca przede wszystkim zrozumienie podstaw ideowych pracy współczesnego projektanta. W ten sposób zachęca do twórczej pracy. Jednym z aspektów, który wydawał się mu się najistotniejszy, było tworzenie w zgodzie z duchem czasów, potrzebami ludzkimi oraz rozwojem techniki. Radzi wyzwolić się od historycznego pojmowania typografii, kurczowego trzymania się  i naśladowania tradycji – chce, aby projektant do każdej pracy podchodził ze świeżym nastawieniem, aby zastanawiał się nad celem danej pracy i strukturą jej materii, by traktował ją w sposób specyficzny dla niej samej. Bardzo podoba nam się postawa świeżości, kreatywności. My też cenimy swobodę w pracy projektowej, choć wolność rozumiemy również jako możliwość korzystania z inspiracji zarówno klasycznych, jak i modernistycznych. Żyjemy w czasach postmodernistycznych, czasach wyzwolenia ze stylistyki „obowiązującej”, „aktualnej”, czy „właściwej”, więc nie możemy na siłę zakładać modernistycznego gorsetu, który krępuje ruchy. To znaczy, możemy – kiedy tylko jest to realizacją naszej wolności twórczej.

Podtytuł książki brzmi: Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności. Czy współczesny grafik znajdzie w niej coś dla siebie? Czy książka przedstawia raczej tylko wartość historyczną?
Największą wartością tej książki jest, według mnie, to że jest ona inspiracją do odnajdywania i analizowania zależności. Chodzi o umiejętność posługiwania się wiedzą historyczną na temat stylów w typografii i łączenia ich z faktami społecznymi, ekonomicznymi, lecz także analogicznych form w innych dziedzinach twórczości, na przykład architekturze, czy malarstwie. Tschichold pisze o tym, że najbardziej chciałby, żeby graficy skorzystali z tej książki sposób, który pobudzi ich intelektualnie, spowoduje w nich chęć łączenia tego, co robią z innymi aspektami życia ludzkiego.

 

Dlaczego według Państwa nikt w Polsce nie podjął się wcześniej wydania tej książki?
Opóźnienie na polu tłumaczeń literatury fachowej w Polsce, przejęte po PRL, jest naprawdę ogromne – nie da się wszystkiego nadrobić w krótkim okresie czasu. Co prawda, w latach PRL wydano sporo tłumaczeń książek, może nie z branży graficznej, ale chociażby z dziedziny socjologii, etnografii czy psychologii. Czasem nawet, okres od ukazania się oryginalnych prac do ich polskich tłumaczeń był stosunkowo niedługi. Znacznie gorzej było z książkami specjalistycznymi – również tymi dotyczącymi typografii, grafiki książki, liternictwa. Tu chętniej wydawano rodzime podręczniki i tłumaczenia książek z ZSRR niż z Zachodu, chociaż w NRD wychodziły ciekawe pozycje. Z książką Tschicholda jest trochę tak, jak z książkami wydanymi kiedyś przez Bauhaus – trudno znaleźć wydawców, którzy podjęliby się dziś wydania ich tłumaczeń, mimo że, spodziewam się, byłaby wielka chęć bezpośredniego poznania ich treści. No, ale nie są to pierwsze rzeczy, które powszechnie przychodzą do głowy, jeżeli myśli się o potrzebie wypełnienia luk na półkach księgarń i bibliotek. Nam książka Tschicholda wydawała się na tyle istotna, że nie chcieliśmy, żeby czekała następne lata. Wydała się nam również na tyle piękna, że z przyjemnością zajęliśmy się pracą nad nią i okazała się ona inspirująca i wzbogacająca.

Z jakim odzewem spotkała się książka?
Widzimy duże zainteresowanie, odbyliśmy szereg bardzo ciekawych spotkań. Choć myślę, że książka zawodzi trochę oczekiwania niektórych czytelników, ze względu na to, że jest w niej tak dużo tekstu, a stosunkowo niewiele do oglądania. Proporcje są takie, a nie inne, ale uważam, że jeżeli czytelnik nasyci się już stroną wizualną i zacznie uważnie czytać, to te trudniej dostępne warstwy, mogą go zdecydowanie bardziej zainspirować. Najpierw musi być czas na recepcję  „zewnętrzności”, a dopiero wtedy, myślę, zostanie bardziej doceniona teoretyczna, merytoryczna warstwa.

Czy aktualnie nad czymś Państwo pracują?
Tak, pracujemy teraz nad książką,  również bardzo znaną, z lat 70. XX wieku, która dotyczy wzornictwa przemysłowego – modnie dziś zwanego „designem”. To bardzo ciekawa praca teoretyczna profesora amerykańskiej uczelni projektowej i myślimy, że dla  wzornictwa przemysłowego może być równie istotna, jak książka Tschicholda dla projektowania graficznego.

Z Martynem Kramkiem z wydawnictwa Recto Verso rozmawiała Aleksandra Karmowska