Obecny numer czasopisma internetowego Purpose poświęcony jest miastu jako inkubatorowi kultury. W związku z tym chciałbym abyśmy porozmawiali o roli miasta w kulturze i ich wpływie na sztukę w ogóle, a w szczególności dla Pana. Zacznijmy jednak od paru zdań refleksji na temat Pana związków z Biennale Sztuki w Łodzi i Międzynarodowym Muzeum Artystów.

Pierwsze Biennale w Łodzi to fenomen bardzo łódzki. Wypływa on w jakimś sensie z historii Polski i historii Łodzi. Łódzkie biennale nie byłoby takie jakie jest bez otaczających go fabryk tekstylnych. Nie byłoby biennale, gdyby nie idea Ryszarda Waśki. W 1981 roku zaprosił on międzynarodową grupę artystów do Łodzi zgodnie z ideami, które kultywowało Muzeum Sztuki. Całe to wydarzenie związane jest z historią Łodzi, celem Konstrukcji w Procesie Ryszarda Waśki było zastosowanie "słownika" pracy nawiązującego do pierwszych dni Solidarności. Impreza zakończyła się ogromnym sukcesem, szczególnie docenionym przez międzynarodowych artystów, co bardzo rozgniewało ówcześnie rządzących. Odzwierciedlało to ówczesne czasy w Polsce. Ryszard musiał opuścić kraj i zabrał swoją ideę do Monachium, gdzie zorganizował następną Konstrukcję w Procesie, potem na szczęście powróciła ona do Łodzi. Narodziła się wówczas idea Międzynarodowego Muzeum Artystów. W 1990 roku zostałem wybrany na pierwszego prezydenta muzeum. Stało się to prawdopodobnie z dwóch powodów. Pierwszym było zapewne to, iż w latach sześćdziesiątych byłem jednym z założycieli ruchu Fluxus. To była również międzynarodowa sieć artystów, bardzo podobna do Konstrukcji w Procesie, ale nie miała ona politycznej orientacji, działo się to na zasadzie przypadku. Po drugie, dlatego, że w 1980 roku miałem swoją pierwszą wystawę w Polsce w Poznaniu. Potem przyszły następne wystawy w Warszawie i kilku innych polskich miastach.

Między innymi w Lublinie?

Tak, tak w Lublinie. Polska stała się dla mnie drugą ojczyzną. Mam tu wielu przyjaciół, ciągle tu powracam, i jak sądzę to było z tego powodu. Nie wiem, może jest coś we krwi, bo moja matka urodziła się w Polsce. Tak, mama urodziła się w Przasnyszu skąd pochodzą dobre ziemniaki. Był to więc rodzaj braterstwa, zwłaszcza, że w owych czasach piłem także dużo wódki. Dzisiaj piję czerwone wino, ponieważ miałem raka i po operacji żołądka mój lekarz powiedział mi: Nie powinieneś w ogóle pić, ale jak Cię znam, i tak będziesz, to pij dobre czerwone wino, ale koniec z wódką. To interesujące, jak popularne stało się czerwone wino wśród ludzi związanych z Konstrukcją w Procesie i Muzeum Artystów.

Jakie związki czuje Pan z miastami, w których Pan mieszkał np. z Paryżem, Darmstadtem, Nowym Jorkiem? Które z nich jest Panu najbliższe, które stało się ważnym źródłem inspiracji artystycznej? Czy dzisiejszy Berlin jest dla artysty dobrym miejscem dla działalności twórczej?

Każde z nich wiele dla mnie znaczy, np. przyjaciele, których spotkałem w Paryżu w 1949 roku podczas mojego miesiąca miodowego, są nadal moimi przyjaciółmi i nadal ze sobą współpracujemy. To samo dotyczy przyjaciół z Darmstadt. Byłem w Darmstadt przez pewien czas i zmieniło to moje życie. Uczestniczyłem tam w Wakacyjnych Kursach Muzycznych prowadzonych przez takich kompozytorów jak Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez i inni, tam poznałem tych ludzi. Berlin, który poznałem jeszcze przed zburzeniem muru i miałem tam wielu przyjaciół zarówno po wschodniej jak i zachodniej stronie, jak inne niemieckie miasta był dla mnie bardzo dobry. Parę lat temu, kiedy zbliżałem się do osiemdziesiątki miasto dało mi wspaniały prezent - bardzo przyjemne atelier, które jest teraz częścią mojego życia. Co do Polski, to Łódź jest dla mnie bardzo istotna. Jestem tu, siedzę sobie, rozmawiam z panem o tym mieście i zaangażowaniu w nie. Równą łączność czuję z Poznaniem, w którym była moja pierwsza polska wystawa. Jest tam pałac zbudowany przez niemieckiego architekta, który zrealizował także słynne budynki w Berlinie m.in. Anhalter Bahnhof. Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem ten budynek zrealizowany dla cesarza Wilhelma I byłem zdumiony. Potem odkryłem, że cesarz spędził dwie noce w tym miejscu, a następnie dowiedziałem się, że Albert Speer wyłożył marmurem salę, zrobił replikę biura Hitlera oraz stworzył miejsce, gdzie Hitler mógł stać i przemawiać. Pomyślałem, że to straszny budynek i dlaczego go nie zburzono? Jarosław Kozłowski, który z pewnością jest jednym z najlepszych polskich artystów powiedział mi ostatnio, że chcą uczcić moje 80 urodziny urządzając mi w przyszłym roku wystawę retrospektywną. Wraz z nią chcą też w innej galerii urządzić wystawę mojej żonie Ann Noel. Wielką niespodzianką było dla mnie to, że będę moje performance i prace pokazywał w Marmurowej Sali Alberta Speera. Powiedziałem tylko: Jarosław wiesz co sądzę o tym budynku. On odpowiedział: tak, ale to jest retrospektywa, więc zróbmy to. To są więc moje związki z miastem Poznaniem. Tak więc relacje z miastami są naprawdę bliskie. Cieszę się, że wiele z nich to polskie miasta. Są też związki z mamą, wzruszająca historia. Byłem w Warszawie na międzynarodowym seminarium, w tym czasie odwiedziłem Przasnysz, gdzie urodziła się moja mama i był to bardzo przyjemny czas. Po powrocie do Berlina dowiedziałem się, że zmarła moja matka, właśnie wtedy kiedy odwiedzałem Przasnysz. Było to jednak w tym trudnym czasie, kiedy nie mogłeś zamówić międzynarodowej rozmowy przez telefon i uzyskać natychmiast połączenia.

Czy może Pan powiedzieć o związkach z Łodzią i jej awangardowymi artystami. Zna Pan oczywiście Strzemińskiego i Kobro i Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej "a.r."?

Znam gruntownie kolekcję Muzeum Sztuki, mam nawet jej katalog, i oglądałem go wiele razy, napisałem nawet o tym w kilku swoich wypowiedziach na temat moich związków z Łodzią. Jest to bardzo istotne, jestem tu z przeświadczeniem, że gdyby Ryszard nie miał tego ducha, nie zrobiłby tego co zrobił. To jest długi, długi związek, z tymi artystami, w tym szczególnym czasie. Myślę właśnie o polskim artyście z Warszawy, który zmarł cztery czy pięć lat temu, i którego bardzo dobrze znałem. Jak on się nazywał?

Henryk Stażewski?

Tak, tak. Miałem z nim bardzo dobre stosunki, był częścią tej samej rodziny.


Co sądzi pan o związkach między sztuką a instytucją, szczególnie w kontekście Fluxusu, który był swego rodzaju antyinstytucjonalnym ruchem. Jak Pan to widzi dzisiaj?

Tak naprawdę zaczynaliśmy współpracując z muzeami. Myśleliśmy, że będziemy dawać koncerty, grać muzykę, a zrodził się z tego Fluxus, a muzea były raczej zszokowane. Potem zaś mieliśmy takich członków jak Joseph Beuys, który przedstawiał performance w Uniwersytecie w Dusseldorfie i innych tego rodzaju instytucjach. Trzeba jednak pamiętać, że w początkach Fluxusu, tak naprawdę nie było co pokazywać, chyba, że plakaty projektowane przez Maciunasa. Nie było co pokazywać na ścianie, nie było więc powodu, dlaczego muzea miałyby je chcieć wystawiać. Oczywiście przez te wszystkie lata nastąpiła zmiana, dzisiaj je chcą. Chcą one stare dzieła, szczerze mówiąc chcą one głównie starsze prace, być może odkrywają one jakieś "nowe" stare prace, choć ja tak nie sądzę. Obecnie muzea są ich pełne, muzea pokazują je wszystkie. Dla mnie nie ma to nic wspólnego z duchem Fluxusu. Kiedy myślę o Fluxusie, to myślę o stawaniu przed ludźmi i przedstawianiu moich performance. Jest natomiast część mojej twórczości, która nie ma nic wspólnego z Fluxusem. Są to poezje oraz ksiązki, które pisałem we współpracy z Dieterem Rothem, Danielem Spoerrim oraz Robertem Filliou. Dzisiaj są one kojarzone z tak zwanymi klasycznymi dziełami Fluxusu, czemu ja zaprzeczam. Są także moje grafiki. Kiedy mam wystawę grafiki czy malarstwa, zawsze zaczynają mówić artysta Fluxusu Emmett Williams.

W jaki sposób dzisiaj młody człowiek może ocenić działania Fluxusu. Nie zna przecież tych działań z autopsji. Czy taśma magnetofonowa lub wideo mogą pozwolić na obiektywną ocenę?

Nie jestem pewien. Nie jestem z resztą zwolennikiem komputerów i całego świata zaawansowanych technologii. Moja żona, która jest 20 lat młodsza ode mnie, wie o nim wszystko, podobnie jak mój syn. Czasami mi pomagają.

Ale posiada Pan stronę internetową ze swoimi wierszami i nagranymi utworami.

Tak, to są prace, które są warte tego aby użyć nowych technologii. Sam ich tam nie umieszczam, ale inni robią to za mnie. Ale co dla mnie najważniejsze, bardzo wielu młodych ludzi chce poznać, jakie fajne rzeczy zrobił Fluxus. Jest grupa młodych performerów, profesjonalnych muzyków, są to śpiewacy śpiewający w operze i muzycy grający w orkiestrze symfonicznej, są to także kompozytorzy. Nazywają się Die Maulwerker i kilka lat temu zdecydowali się mnie zaadoptować i od tego czasu wiele podróżowaliśmy po Europie. Ci młodzi ludzie odgrywają klasyczny repertuar Fluxusu i kochają go. Szczerze mówiąc, myślę, że robią to lepiej niż jakikolwiek performer Fluxusu jakiego znałem. Nauczyłem się bardzo wiele od tych młodych ludzi, są oni bowiem wspaniali, oni naprawdę zmieniają muzykę Fluxusu w "muzyczną" muzykę. Zrobiliśmy wiele przedstawień, które mogą być świetnym przykładem m.in. w Hiszpanii, wielu niemieckich miastach, na różnych festiwalach. Później Die Maulwerker, Ben Patterson, ja i Ann Noel mieliśmy mały festiwal Fluxusu w Rosyjskim Domu Kultury. Spotkaliśmy tam fantastycznych młodych ludzi, którzy mówili: chcemy to robić, nigdy nie mieliśmy okazji aby to robić. Okazali się oni bardzo dobrymi performerami. Fluxus był już wówczas ruchem powszechnie znanym, ale w krajach wschodnich, oczywiście cieszono się z tego rodzaju wyzwolenia.

W tym kontekście chciałbym zapytać Pana o profesjonalizm w sztuce. We Fluxusie nie było wielu profesjonalnych muzyków, jak ci młodzi ludzie, o których Pan mówi.

Kilku było, byli tacy ludzie jak Nam June Paik, był także sam George Maciunas, który był erudytą i który zawsze mówił: musimy być profesjonalistami. Mówił też: nie potrzebujemy prób, każdy może to zrobić. Ale my chcieliśmy prób, i kiedy przychodziliśmy na próby z Maciunasem, on okazywał się być zawodowcem. Musiałeś doprowadzić dzieło do absolutnej perfekcji, a wielu ludzi nie zdawało sobie z tego sprawy. To co oglądali było całkiem dobrze przetrenowanym materiałem.

Josef Beuys był także związany z Fluxusem, twierdził on, że każdy może być artystą.

Tak, ale wielu ludzi w kółko to powtarza, na przykład Kurt Schwitters także tak mówił: kiedy artysta splunie to jest sztuka. Spójrzmy na prace, które stworzył, to nie jest splunięcie. Rozumiem jednak, dlaczego to powiedział. Miał już bowiem dość instytucjonalności i profesjonalności w sztuce. Stajemy dziś wobec sytuacji, w której każde muzeum i każde biuro posiada takie same dzieła sztuki na ścianach, takie same grafiki, masz dwie sztuki tego i dwie tamtego. Bardzo niewdzięczna jest dziś wyprawa do większości muzeów, bo już to wszystko widziałeś. MoMA (Museum of Modern Art.) nowojorska ma właśnie wielką wystawę swoich arcydzieł w Berlinie. Nie poszedłem na nią, bo trzeba spędzić osiem lub dziesięć godzin, żeby się tam dostać. Znam te prace od dziecka, zabawne było przechodzić obok muzeum i patrzeć na ciągnącą się kolejkę.

Chciałbym teraz zapytać o książki, które Pan wydał, zwłaszcza o te dotyczące Fluxusu. Są one jakby próbą pozostawienia pamięci po tym ruchu, szczególnie widoczne jest to w "My life with Fluxus".

Czasami, kiedy przeprowadzają ze mną wywiady, odnoszą się do tej książki, jakby była to autobiografia. W jakimś sensie jest nią ona, ale właściwie tak jej nie traktowałem. Nie chciałem ani oceniać Fluxusu, ani tego co zrobiłem, to nie jest w ogóle książka krytyczna. Ja nie jestem krytykiem, chciałem natomiast opisać każdy performance, w który byłem zaangażowany jako artysta Fluxusu. Chciałem także odtworzyć sytuację, powiedzieć, kto był obecny, co poszło źle, jakie przyjaźnie zadzierzgnięto. Tak naprawdę chciałem, aby był to dokument mojego życia. Wiele się przy tym nauczyłem. Jeździłem po różnych miejscach i różnych krajach mówiąc: czy są jakieś fotografie takie a takie, czy pamiętasz?

Chciałbym jeszcze poruszyć temat środowiska artystycznego, ludzi zajmujących się sztuką, artystów krytyków, sponsorów. Fluxus miał bowiem niejasne zdanie na ten temat. Na przykład Maciunas nazywał Pana i pana kolegów primadonnami sugerując wasze związki z rynkiem sztuki.

Tak, wszystkich nas. Tak naprawdę tylko dwaj nimi nie byli m.in. Ben Vautier. Ja osobiście myślę, że Ben Vautier, który nie został nigdy usunięty z Fluxusu za bycie primadonną, jest największą primadonną spośród artystów Fluxusu.

Co Pan sądzi na temat relacji między artystami a sponsorami sztuki. Czy ich związek jest oparty na partnerstwie, czy któraś ze stron chce wyraźnie dominować? Czy widzi Pan zagrożenia w komercjalizacji sztuki, czy raczej rynkowe jej traktowanie jest nieuniknione. Czy pomaga to artyście czy przeszkadza?

Z całą pewnością to pomaga, szczególnie jeśli chcesz mieć przyzwoite miejsce do życia, pić dobre czerwone wino i czytać interesujące książki. Chciałbym wspomnieć o kimś kto przybywa na łódzkie Biennale dziś lub jutro, to Amerykanin Russel Radzinsky. Russel jest obecnie dyrektorem Emmerson Galery w Berlinie, a w jego galerii jest w tej chwili wystawa Ann Noel. Co poniedziałek Russel przychodzi do mnie do domu i włącza magnetofon, aby przeprowadzić ze mną wywiad. Pisze on książkę o mojej poezji i tym aspekcie mojej twórczości. Bardzo ekscytujące dla mnie stało się siedzenie z tymi wszystkimi materiałami na kolanach, bo ludzie zwykle nie proszą mnie o to. Ponieważ jeśli jesteś poetą i wydano twoje wiersze uważane za arcydzieła w zbiorze Poezji niemieckiej, musisz mieć świadomość, że ludzie kupią książkę i położą ją na półce i to jest jej koniec. Moim zdaniem niektóre moje poezje powinny być wystawiane i pokazywane jak prace seryjne, bo są one dziełami seryjnymi, wynikającymi z metodologii takich ludzi jak Karlheinz Stockhauser czy Pierre Boulez i innych, których spotkałem w Darmstadt. Radzinsky zdał sobie z tego sprawę, co pokazuje w swojej książce. Chce także zrealizować wystawy moich książek jako prac kinetycznych. Obecnie realizowane są wystawy na temat kinetyczności w sztuce i kilka moich książek ma być w ten sposób wystawionych, co mnie bardzo uszczęśliwia.

A co z wielkimi firmami, korporacjami, które interesują się sztuką. Czy jest to zainteresowanie "szczere" czy tylko swego rodzaju "moda". Dziś wypada w pewnym sensie sponsorować kulturę, są nawet bodźce ekonomiczne, które mają to zjawisko wspomagać. Na ile to twórcom pomaga, a na ile może ich zmuszać do kompromisów artystycznych?

Jedna z moich ulubionych historii na ten temat jest następująca. Przedstawiciel jednej z wielkich korporacji takich jak General Motors czy General Electric zjawił się u Johna Cage'a i powiedział: bylibyśmy zainteresowani pana pracą, mamy nadzieję, że nie musiałby pan prostytuować swojej twórczości, prawda? John odpowiedział: nie będę protestował, i napisał dla nich muzykę. Nigdy jej nie użyli, ale za nią zapłacili. Ja nie miałem wielkich sponsorów, ale zdarzało się, że otrzymywałem pomoc. A propos, był taki kolekcjoner w Wiesbaden, któremu wahałem się sprzedać moją pracę. Nie podobało mi się, że jest właścicielem bardzo dobrze funkcjonującej fabryki robiącej "zabawne" rzeczy, takie jak truskawkowe kondomy, śmieszne laleczki, czy poduszeczki. Myślałem, że nigdy tego nie zrobię. Kiedyś byłem w prawdziwym dołku i zapytałem mojego przyjaciela René Blocka, który jest ważną postacią na niemieckiej scenie artystycznej, a on mi powiedział: dlaczego nie sprzedasz czegoś Bergerowi, on chce kupić twoją pracę. Udałem się na spotkanie z Bergerem; wspaniała kolekcja, byłem nieomal jedynym, którego w niej nie było. I cóż się stało? Został on moim patronem i to właśnie Berger stworzył możliwość napisania książki o George'u Maciunasie. To Michel Berger zapłacił za wydanie książki i zbieranie materiałów do niej. Zgromadzenie materiałów zabrało blisko 10 lat, współpracowało przy niej 70 kilka osób i z każdą musiałem się skontaktować. Ludzie mówili: ale ja nie potrafię pisać, na co ja odpowiadałem: nie chcę, żebyś pisał powieść, chcę, żebyś opowiedział jakieś anegdoty o George'u, resztą ja się zajmę. Szczerze powiedziawszy wyszła z tego niezła beletrystyka. Nie możesz odkryć kto napisał dany fragment, dopóki nie otworzysz książki na końcu i nie odczytasz numeru: np. 7D to John Cage, a 14M to Yoko Ono. Tak więc możesz czytać ją jak powieść, jestem bardzo z tego dumny. Gdyby nie pomoc finansowa, nigdy nie mógłbym tego wykonać.

Chciałbym zapytać o Pana stosunek do publiczności. Czy jak wielu artystów oczekuje Pan od niej dobrego wykształcenia, obycia kulturowego.

Po pierwsze chciałbym robić coś, co ludzi zainteresuje, a nic nie czyni performera szczęśliwszym niż to, gdy zobaczy uśmiech na twarzach ludzi, przed którymi występuje. Brałem udział w licznych dziełach, w czasie których zapraszałem ludzi z publiczności do uczestnictwa w tym co robiłem, i ja i oni mieliśmy wiele zabawy. Nie robię rzeczy, które prowadziłyby do płaczu, ale chcę obecnie zrobić coś co spowoduje, że ludzie wyjdą ze spektaklu z powodu nudy. Stworzyłem kiedyś książkę z Claesem Oldenburgiem w Nowym Jorku i pamiętam fantastyczny cytat: W kategoriach performance i happeningu [a był on bez wątpienia ich mistrzem] nuda może być piękna, ale na nieszczęście powoduje ona, że zasypiam. Ja też tak to odczuwam.

Jak ma mówić współczesny artysta do ludzi nie zainteresowanych szczególnie sztuką współczesną. Czy musi działać tylko w obrębie niszy, zainteresowanych tą dziedziną sztuki specjalistów, czy może jest jakiś sposób trafienia do ludzi prosto z ulicy. Czy najnowsze technologie mogą w tym pomóc.

Sam chciałbym wiedzieć. Właśnie dlatego nie mam bezpośrednich związków z tymi, których określam techno awangardą, a którzy tworzą rzeczy, których nie rozumiem. Często kiedy jestem zapraszany do współpracy z tymi ludźmi mówię: musicie mi to najpierw wyjaśnić, może coś mi przyjdzie do głowy. Coś takiego zaszło tu w Łodzi. Ktoś kto ma związki z Paryżem, powiedział mi, że chcą umieścić w wydawanej właśnie książce jakieś moje prace. Poprosiłem, żeby mi opowiedział o tym projekcie, zrobiłem pracę a on powiedział, że właśnie o to chodziło. Może jestem staroświecki, ale kiedy moja przyjaciółka artystka Alison Knowles zapoznała się z komputerem i powiedziała mi: Emmett musisz nauczyć się posługiwać komputerem, to zmieni twoje życie, ja odpowiedziałem: Alison, kochanie ja nie chcę zmieniać swojego życia. Wiem co robię i nie chcę od nowa uczyć się wszystkiego. Mogę się mylić, jeśli każdy to robi, to i ja bym to potrafił. Jestem jednak także jednym z nielicznych, którzy nie jeżdżą samochodem, no może to nie do końca prawda, bo jest wielu ludzi w Afryce, którzy także tego nie robią. Pamiętam, kiedy pierwszy raz udałem się do Los Angeles i miałem wywiad z redaktorem jednego z czasopism on zapytał mnie: Jak się Panu podoba w L. A., co Pan myśli o ruchu ulicznym. Odpowiedziałem mu: No, jest dużo samochodów i innych pojazdów, ale ja nie mam z tym problemu, kiedy widzę zielone światło przechodzę przez ulicę. Co masz na myśli - powiedział - mówię o kierowaniu w ruchu ulicznym. Ja na to: ale ja nie jeżdżę, na co on powiedział: Jedyną osobą którą dotąd spotkałem, a która nie jeździła samochodem był Ray Brudbury, pisarz science fiction. Innym razem wyszedłem sobie na spacer z naszego domu w Hollywood Hills i szedłem bulwarem Hollywood. Cieszyłem się pięknym słonecznym dniem w Kalifornii, kiedy nadjechał samochód policyjny i zapytano mnie: dokąd Pan idzie, na co ja odpowiedziałem: nie wiem. Czy mogę zobaczyć Pana prawo jazdy, na co ja: Nie mam prawa jazdy, nie jeżdżę samochodem. Wsadzili mnie do policyjnego auta i zawieźli na komisariat. W końcu skontaktowali się z moją żoną, która ma samochód, przyjechała ona i wyjaśniła całą sytuację. Policja wydała mi specjalne pozwolenie dla osoby nie jeżdżącej samochodem.

Dziękuję bardzo za rozmowę, życzę Panu i Muzeum Artystów sukcesów. Wspaniałego przyjęcia Biennale i udanego otwarcia wystawy. Z niecierpliwością czekamy na możliwość zobaczenia dzieł łódzkiego Biennale.

Ja też jestem bardzo tym zainteresowany, bo artyści których wybrałem bardzo ciężko pracują. Czuję się głupio siedząc tutaj w prezydenckim biurze, niewiele robiąc i patrząc jak oni pracują. Otwarcie będzie dla mnie ulgą. Miło jest widzieć tych artystów pracujących razem, to prawdziwa sieć powiązań, spotkania ludzi. Myślę, że to wspaniale, że ma to miejsce w tej cudownej fabryce, bo ma to wiele wspólnego z duchem tych ludzi, którzy tu kiedyś pracowali. To nie żart. Zwykle mówi się: wszyscy marzą o wyjeździe na Biennale, każdy musi zjawić się na Biennale, tak właśnie jest w Wenecji. Jest to miejsce, gdzie dilerzy i miłośnicy sztuki robią sobie krótkie wakacje, przyjeżdżają aby spędzić miło czas. W Łodzi nie macie gondolierów, choć macie riksze jeżdżące główną ulicą, co jest całkiem egzotyczne. Przyjeżdżasz jednak tu na Biennale nie dla splendoru, ale do pracy. Musisz pracować, bo nie możesz tu przywieźć pracy ze sobą, tak jak to robi się w Wenecji. Tutaj ludzie pracują w surowym materiale z użyciem młotków i innych narzędzi. Wielu dziennikarzy przychodzi i zadaje mi pytanie, ale w ogóle nie rozumieją tego aspektu Biennale. Pytają oni: których artystów Pan zaprosił? Która praca będzie najlepsza? A ja odpowiadam: przecież one są jeszcze nie skończone. Jeszcze ich nie widziałem to skąd mam wiedzieć?

Co pan myśli w związku z tym o przyszłości tego Biennale?

Słyszałem ostatnio dobre wiadomości, że ta fabryka ma się stać stałym domem dla Muzeum Artystów, i co dwa lata będzie mogło tu odbywać się Biennale, a z ludźmi takimi jak Ryszard Waśko i Adaś Klimczak myślę, że to się uda. Myślę, że może ono wywołać wiele zainteresowania, myślę że ludzie je polubią. Sami artyści zaś będą rozpowszechniać informacje na jego temat, i to jest to co lubię.

Jeszcze raz dziękuję bardzo za wywiad.

To ja dziękuję, to była przyjemność.

Łódź dnia 30 września 2004.