W numerze o komiksie chciałbym zacząć od krótkiego omówienia relacji między tzw. sztuką "niską" a "wysoką". Spróbujmy szybko prześledzić zmiany, jakie w nich zachodziły. Ma to zasadnicze znaczenie w wieku XX, kiedy nastąpiła nieprawdopodobna demokratyzacja kultury, co nie pozostało bez wpływu na sztukę. Wcześniej sztuka była domeną bogatych, dobrze wykształconych osób. Wyedukowane elity sprawdzały się jako fundatorzy, a twórcy mieli partnerów w kształtowaniu pomysłów artystycznych.

Wraz z przemianami gospodarczymi w XIX i XX wieku nastąpiły znaczące zmiany w elitach finansowych, co miało wpływ także na kulturę. Nowa elita kapitału i władzy nie miała (i na ogół nie ma) tak dobrego wykształcenia i znajomości sztuki, jak dawna. Szybkim karierom finansowym rzadko towarzyszy szybka edukacja kulturalna. Stąd taki awans sztuki popularnej, szczególnie w sztuce powojennej. Dziś już nikogo nie dziwi nazywanie artystą muzyka rockowego, hip-hopowego „poety”, twórcy graffiti czy komiksu.

Doskonałym przykładem związków sztuki „niskiej” i „wysokiej” jest twórczość jednego z najbardziej znanych artystów pop-artu Roya Lichtensteina. Nie będę jednak analizować całej jego spuścizny, ale tę jej część, która związana jest bezpośrednio z komiksem. Lichtenstein po raz pierwszy użył motywu komiksowego w 1961 roku, kiedy namalował motyw zaczerpnięty z opakowania gumy balonowej pt. „Look Mickey”. Następna była praca „Popeye”, która, jak się wydawało, wyznaczyła strategię opartą na prostym, oczywistym humorze i ironii. Tymczasem po tego typu obrazach Lichtenstein gruntownie zmienił swoje podejście. Jego późniejsze prace negują powszechne rozumienie pop-artu jako jedynie zabawy popularnymi kliszami. Lichtenstein uprawia raczej świadomą formalną grę, nieskupiająca się jedynie na historyjce do opowiedzenia.


Look Mickey, 1961

Warto tu przypomnieć korzenie wielu twórców pop-artu. Kształcili się oni w kręgu abstrakcyjnego ekspresjonizmu i pozostali wrażliwi na elementy formalne dzieła. Stąd wybór takich, a nie innych kompozycji komiksowych miał według Lichtensteina charakter w większej mierze formalny, choć oczywiście temat także nie pozostawał bez znaczenia. Charakterystyczne, że były to w większości motywy z komiksów o poważnym charakterze a nie czysto dziecięce, jak wcześniej. Motywy miłosne u Lichtensteina pochodziły najczęściej z komiksów Tony Abruzzo, Johna Romity i Bernarda Sachsa, obrazy wojenne z prac Russa Heatha i Irva Novicka.

Wybór sceny miał koncepcyjny i formalny charakter, być może dlatego Lichtenstein porównywał swoje prace do dzieł minima-artu. Na pierwszy rzut oka wydaje się to karkołomnym porównaniem, jednak idea jest podstawą działań tego artysty. Żartobliwie mówił on o sobie: „Nie sądzę, że artyści tacy jak ja, czy Ellsworth [Kelly] mają najlepsze pojęcie o tym, co robimy, ale próbujemy ująć to w słowa, które brzmią logicznie. Tak naprawdę myślę, że wiem, co robię, a inni artyści nie.”


Popeye, 1961

Powróćmy jednak do głównego motywu, czyli sceny wyjętej z komiksu. Przy tak istotnej roli wyboru motywu ważne staje się to, czy scena jest jedynie kopiowana, czy też lekko zmieniana. Lichtenstein twierdzi, że starał się tylko niewiele ingerować w pierwotny zamysł. Tym niemniej jest to radykalnie inna postawa niż dadaistów, np. Duchampa, w którym wielu historyków sztuki upatruje protoplastę pop-artu. Lichtenstein mówi: „Czasami masz tak interesujący obrazek, że mógłby on być dziełem sam w sobie, z wyjątkiem tego, że nie było to intencją artysty. Potrzeba jednak czegoś więcej niż czystej intencji, by powstało dzieło sztuki: innymi słowy, mój pomysł, aby coś wyeksponować nie powoduje automatycznie, że staje się to dziełem sztuki”.

Zasadnicza różnica między komiksem a dziełami Lichtensteina polega na innym rozumieniu roli plastyki. W przypadku komiksu forma jest podporządkowana narracji. W komiksie najważniejszym elementem jest historia, opowieść, a sprawy plastyczne spadają na dalsze miejsce. Ze swojej natury komiks jest sztuką popularną mającą dotrzeć do jak największej liczby osób. Stąd konieczność używania uproszczonego języka zarówno literackiego, jak i plastycznego, posługiwanie się schematami i próba sprostania oczekiwaniom publiczności. Uprawianie sztuki ma zupełnie inny charakter. To, co robi Lichtenstein, musi być odkrywcze, ujawniać to, czego zwykły śmiertelnik nie jest w stanie zobaczyć. I ujawnia to, że plastycznie interesujące rozwiązania można znaleźć w najbardziej wydawałoby się uproszczonej wizji rzeczywistości, jaką jest komiks. Uproszczenie świata w komiksie jest konieczne, stąd specyficzny język plastyczny pozbawiony najczęściej takich elementów, jak prawidłowy światłocień, perspektywa. Postaci i przedmioty określone są ciemnym konturem i wypełniane płaskimi plamami o czystych i krzykliwych barwach. Wszystko po to, by komiks dobrze się sprzedał. Można więc powiedzieć, że Lichtenstein interesuje się najgorszym aspektem sztuki komercyjnej. Ale to jest sedno jego twórczości, pokazać napięcie między tym, co oczywiste, i co jest kliszą, a sztuką, która tak naprawdę musi być zupełnie inna.


I Can See the Whole Room… and There’s Nobody in It!, 1961
Torpedo… Los!, 1963

Tak więc temat dla Lichtensteina pozostaje, jak w abstrakcji geometrycznej, świadomie ograniczonym polem, w obrębie którego poruszamy się, szukając rozwiązań plastycznych. To samo mówi o literaturze w ostatnim wywiadzie Wiesław Myśliwski: „Historie, tematy to są dla mnie rzeczy drugorzędne, spełniające jedynie określone funkcje, jakie im wyznacza forma, a ściślej mówiąc struktura narracyjna. Najważniejszy jest język. Literatura to sztuka słowa, a nie sztuka historii czy tematów”. To samo dotyczy sztuk plastycznych — najważniejszy jest język plastyczny, a przedstawiony motyw ma charakter drugorzędny. Świetnie ujmuje to sam Lichtenstein: „Nadal wolę siedzieć na pikniku pod drzewem niż pod stacją benzynową, ale znaki i komiksy interesują mnie jako tematy. Znajdziemy w sztuce komercyjnej [„niższej”] pewne cechy, które są użyteczne, pełne siły i żywotne. Artyści pop-artu ich używają, co nie oznacza, że są zwolennikami głupoty, międzynarodowego zdziecinnienia i terroryzmu”.

I choć jak widać sztuka ma niewiele wspólnego ze sprzedażą, to dziś żyjemy w tak dziwnych czasach, że piszę o tym w piśmie o przedsiębiorczości w kulturze. Kultura to dziś gałąź przemysłu, a to uświadamiali nam jako pierwsi twórcy pop-artu tacy, jak Roy Lichtenstein. To jeden z tych artystów, który potrafił posługiwać się językiem trafiającym zarówno do najbardziej prostych plastycznych serc, jak i do wyrafinowanych znawców. Czy to dobra droga? Każdy musi rozsądzić sam.

Cytaty i reprodukcje pochodzą ze strony internetowej Fundacji Lichtensteina:
http://www.lichtensteinfoundation.org


Tony Abruzzo  -  "Run for Love", Secret Hearts,  D.C. Comics 1962
Roy Lichtenstein, Tonąca dziewczyna, 1963


Hopeless, 1963


Wham!, 1963


As I Opened Fire, 1963


Grrrrrrrrrrr!!, 1965


Kobieta z opaską,1965