Od wieków artyści i ich mecenasi rozumieli, że wymiana poglądów i poznanie innego punktu widzenia wspomaga edukację artystyczną i pozwala się rozwijać twórcy. Były jednak także takie czasy i miejsca, gdzie ograniczenia w dostępie do innych kultur były bardzo duże. Wymieńmy choćby okres Nowego Państwa w Starożytnym Egipcie i osadę rzemieślników Deir el-Medina (starożytne Set Maat) obsługującą Dolinę Królów w Tebach. Zamieszkiwana przez budowniczych i dekoratorów grobowców miejscowość podlegała całkowitemu nadzorowi. Jej mieszkańcy, choć obdarowani wieloma przywilejami, nie mogli kontaktować się ze światem zewnętrznym. Sprzyjało to wytworzeniu niezmiennego wzorca – kanonu, który obowiązywał przez wiele wieków w twórczości egipskich artystów.

Nieco podobna sytuacja miała miejsce po II wojnie światowej, po podziale Europy „żelazną kurtyną”. Blok państw socjalistycznych bardzo mocno ograniczył możliwość wymiany artystycznej, nie tylko geograficznie, ale i ideowo. Z tych powodów polscy studenci mogli wyjeżdżać jedynie do zaprzyjaźnionych państw „ludowej demokracji”. Z kolei liczbę wyjeżdżających ograniczały względy finansowe i ówczesna „poprawność polityczna” – mogli wyjeżdżać głównie członkowie SZSP lub ZSP [Socjalistyczny Związek Studentów Polskich, Zrzeszenie Studentów Polskich – przyp. red.]. Z tego wynikało pewne zasklepienie i skostnienie środowisk artystycznych w tych krajach.

Po 1989 roku oraz dzięki wstąpieniu do Unii Europejskiej otworzyły się możliwości wymiany zagranicznej, poznania innych kultur i środowisk artystycznych. Programy takie jak Erasmus zwiększają mobilność polskiej młodzieży, jej umiejętności adaptacji w różnych warunkach, dają także nowe doświadczenia, które można wykorzystać po powrocie do kraju. Wszyscy wiemy dziś, jak jest to istotne.

Nie myślmy jednak, że jest to współczesny pomysł. Już dawno bowiem podróże i odwiedziny pracowni innych twórców były podstawą edukacji. Sięgnijmy do historii i spójrzmy na średniowieczne cechy rzemieślnicze. Uczeń zaczynał od roli terminatora poznającego podstawowe tajniki swego zawodu. Kiedy nabierał dużej biegłości, po zdaniu egzaminu, stawał się czeladnikiem. Chcąc jednak zostać mistrzem cechowym, musiał najpierw odbyć wędrówkę po różnych miastach, aby nabrać doświadczenia w różnych warsztatach. Dopiero po takiej obowiązkowej podróży, która czasem przebiegała przez kilka krajów europejskich, mógł on wykonać majstersztyk [czyli pracę będącą głównym sprawdzianem jego umiejętności – przyp. red.] i zostać wyzwolonym na mistrza cechowego. Wielu czeladników nie stać było na taką podróż i narzekali oni na ten wymóg, buntując się przeciw niemu. Jeszcze kilka wieków potem o niedoli wędrownego czeladnika wspomina w swoich pieśniach Gustaw Mahler.

W późniejszych czasach odwiedziny pracowni wybitnych artystów czy studia na zagranicznej uczelni były udziałem większości wybitnych twórców. Już w baroku szukano rozwiązań instytucjonalnego wspomagania najzdolniejszych studentów. Ludwik XIV ufundował Prix de Rome (Nagrodę Rzymską) dla wybijających się uczniów Académie Royale de Peinture et de Sculpture w Paryżu. Od 1666 roku zwycięzcy na koszt króla Francji mogli spędzić od 3 do 5 lat w Rzymie, mieszkając w Palazzo Mancini. Od roku 1720 takie możliwości uzyskali też architekci.

Wiele dworów królewskich swoich najlepszych artystów wysyłało za granicę, często także zatrudniano na nich artystów zagranicznych. Podajmy kilka przykładów z Polski. Ciekawym przypadkiem jest nadworny malarz Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy, portrecista Marcin Kober. Z pochodzenia wrocławianin był malarzem cechowym i jak każdy taki artysta odbył 3-letnią wędrówkę czeladniczą, przebywając m.in. w Magdeburgu. Bywał potem na dworze króla Polski, w Pradze u Rudolfa II czy w Grazu u arcyksięcia Ferdynanda. Z kolei nadworny malarz Jana III Sobieskiego Jerzy Eleuter Siemiginowski został wysłany przez króla do Akademii Św. Łukasza w Rzymie, odwiedził także Paryż i Wiedeń.

Na dworze Stanisława Augusta Poniatowskiego przebywali natomiast zarówno twórcy zagraniczni (Marcello Bacciarelli, Canaletto), jak i Polacy, stypendyści jego fundacji uczący się za granicą (Jakub Kubicki). W wieku XIX większość polskich artystów albo odbywała regularne studia zagraniczne, albo podróże studialne do Rzymu, Paryża, Wiednia, Monachium czy Petersburga. W Monachium powstało nawet całe polskie środowisko artystyczne, którego animatorem był Józef Brandt.

Jak widać z tych historycznych przykładów w edukacji artystycznej niemal zawsze i wszędzie bardzo ważne było korzystanie z różnych wzorów, podróżowanie, inspirowanie się środowiskami odmiennymi od rodzimych. Wyjeżdżajmy więc, zbierajmy doświadczenia, ale wracajmy do kraju, aby tutaj realizować swoje projekty. Miejmy nadzieję, że przyjdzie taki czas, w którym przyjeżdżający z zagranicy student nie będzie traktowany jak „niebezpieczny konkurent”, którego trzeba ignorować bądź niszczyć, ale że znajdzie on możliwość zrealizowania pomysłów zrodzonych z doświadczeń pobytu za granicą.

Tekst: Artur Zaguła