Czy kryzys przedsiębiorczości w kulturze?

Współczesny człowiek, uwiedziony technologicznymi zdobyczami, utwierdza się w narcystycznym przekonaniu, że wszystko, co najciekawsze zostało wymyślone w obecnej epoce. Dzieje się to na wszystkich polach aktywności ludzkiej. Kiedy pisze się o przedsiębiorczości w kulturze, od razu narzuca się przekonanie, że pojęcia z nią związane są współczesnej proweniencji. Rzeczywiście, nauki szczegółowe i teoretyczne opracowania tych pojęć to domena współczesnych czasów — czasów nadprodukcji we wszelkich dziedzinach. Okazuje się jednak, że już wiele wieków wcześniej artyści mierzyli się z podobnymi problemami. Warto więc spojrzeć wstecz, szczególnie po to, by uczyć się pokory i unikać błędów. Obecny kryzys światowy wskazuje bowiem dobitnie, że niebranie pod uwagę doświadczeń przeszłych pokoleń może się skończyć źle. Przekonanie, że za „produkcją” pieniędzy musi stać rzeczywiste wytwarzanie dóbr towarzyszyło człowiekowi od wieków, podczas gdy współczesnym ekonomistom zaczęło się ono wydawać staroświeckie. Nowe instrumenty finansowe generowały wirtualną rzeczywistość ekonomiczną, która okazała się nie do utrzymania na dłuższą metę!

To, co dziś nazywamy przedsiębiorczością w kulturze istniało od dawien dawna. Oczywiście działalność ta nie była w ten sposób nazywana, nie było też teoretycznych podstaw i opracowań naukowych dotyczących tego przedmiotu. Tym niemniej warto w naszych „symulacyjnych” czasach opisać, jak zagadnienia dotyczące przedsiębiorczości
w kulturze były traktowane wtedy, kiedy realność była odczuwana wprost. Może to nam pomóc zachować dystans do współczesnych metodologii
i zdrowy rozsądek w podejmowaniu działań oraz snuciu refleksji na ten temat. Chciałbym wskazać przemiany, jakie zachodziły wraz rozwojem społecznym, ekonomicznym i kulturowym. Poczynając od twórców renesansowych, a kończąc na współczesnych, zanalizuję kilka przykładów dotyczących przedsiębiorczości w kulturze.


Czasy nowożytne
Zacznijmy od czasów nowożytnych, kiedy to został znacznie zdynamizowany proces poszerzania dostępności do kultury. Mieszczaństwo, które do tej pory uczestniczyło w niej dość skromnie, w XV wieku znacząco zwiększyło swój udział. Najlepiej było to widoczne w miastach włoskich. Na przykład we Florencji około 1472 roku działało 40 szkół malarskich, 44 warsztaty złotnicze, ponad 50 warsztatów grawerskich i snycerskich oraz ponad 80 warsztatów stolarstwa artystycznego. Wszystkie one zaspokajały zwiększające się potrzeby bogacącego się i chcącego uczestniczyć w kulturze mieszczaństwa. Zmienił się także status samych twórców. Od czasów starożytnych aż do końca średniowiecza malarz i rzeźbiarz byli traktowani na równi z wytwórcą mebli czy innych przedmiotów codziennego użytku. Ta sytuacja zmieniła się
w renesansie, kiedy twórcy tacy, jak Leonardo da Vinci czy Michał Anioł zostali uznani za geniuszy. Od tej pory malarze i rzeźbiarze otrzymali status wyjątkowy, wyróżniający ich wśród innych rzemieślników. Z punktu widzenia przedsiębiorczości w kulturze trzeba uznać tego rodzaju działania za świadomy „chwyt marketingowy”.


Wielki Leonardo
Najlepszym przykładem w tym zakresie jest Leonardo. Był on jednym z tych, którzy spowodowali, że malarstwo, które dotąd uznawano za domenę zręczności o charakterze czysto fizycznym, stało się dziedziną o charakterze duchowym. Jego przykład dobitnie pokazał innym członkom społeczności, że mistrza czyni nie tylko praktyka, ale że musi on także posiadać umiejętności intelektualne.
 
Leonardo wiedział, że w praktyce życiowej kultura zajmuje dalsze miejsce, więc aby żyć na odpowiednim poziomie, należy wykazywać się pragmatycznością. Świadom, że zatrudnienie
malarza na dworze jest dużo mniej prawdopodobne niż człowieka o szerokich umiejętnościach praktycznych, w słynnym liście polecającym rekomendował przede wszystkim swoją wiedzę
i niezwykłą wszechstronność. Przedstawiał się w nim jako konstruktor machin wojennych i oblężniczych, mostów „lekkich i wytrzymałych”, specjalista od podziemnych korytarzy i budowy okrętów. Dopiero w ostatnim punkcie przedstawił swoje zalety artystyczne — umiejętność „tworzenia budowli publicznych i prywatnych”, biegłość w malarstwie oraz „rzeźbie w marmurze, brązie i glinie”. Ten list jest ewidentnym dowodem na przedsiębiorczość Leonarda, który zdając sobie sprawę z potrzeb mecenasa, przedstawiał na wstępie zalety praktyczne. Ostatecznie został on zatrudniony na mediolańskim dworze Lodovico Sforzy Il Moro jako malarz i inżynier książęcy, a pracodawca miał go nazywać „swoim Archimedesem”.

Kiedy przyjrzymy się, co należało do głównych
zadań Leonarda da Vinci, okaże się, że było to głównie uświetnianie dworskich uroczystości,
a nie malowanie obrazów. Był zarazem scenografem i reżyserem, wykonywał alegoryczne machiny zadziwiające gości podczas uczt, wymyślał zabawy towarzyskie, projektował stroje maskaradowe,
a być może także ubiory dam dworu (w „Kodeksie Atlantyckim” — największym zbiorze jego
notatek — znajduje się szkic damskiej torebki). Dbał także o wygodę pomieszczeń mieszkalnych — podobno doprowadził ciepłą wodę do łazienki żony władcy. Jako scenograf i muzyk uczestniczył
w uroczystościach zaślubin Giana Galeazza z Izabelą Aragońską czy Lodovica Sforzy z Beatrice D’Este.

Leonardo malował także obrazy, przede wszystkim portrety kochanek księcia, jest także autorem słynnego fresku „Ostatnia Wieczerza” w refektarzu klasztornym przy kościele Santa Maria delle Grazie. Po obaleniu władzy Sforzy w Mediolanie ten wszechstronny twórca został zmuszony do poszukiwania nowych protektorów. Początkowo udał się do Mantui, potem wrócił do Florencji, by na koniec życia otrzymać propozycje kolejno od dwóch królów Francji. Najpierw Leonardo został sprowadzony ponownie do Mediolanu przez
Ludwika XII, gdzie wykonywał podobne prace jak za czasów Sforzy, później zaś na zaproszenie Franciszka I udał się do Francji. Tam otrzymał od monarchy zamek Cloux koło Amboise, gdzie mieszkał, oraz uposażenie i wolność twórczą. Dziś znamy Leonarda głównie jako genialnego malarza, ale należy także pamiętać o nim jako znakomitym przykładzie człowieka przedsiębiorczego w kulturze.


Rubens i Rembrandt
Jak wspomniałem powyżej, okres renesansu zmienił sytuację w zakresie mecenatu, poszerzając znacznie jego zakres. W tym okresie znacząco zwiększyła się
też liczba dzieł o charakterze świeckim. Kościół przestał być jedynym punktem odniesienia dla sztuki, a artyści coraz częściej zaspokajali potrzeby estetyczne i hedonistyczne. To sprawiło, że otworzył się znacznie szerszy rynek wymiany dzieł sztuki. Choć nadal większość obrazów czy rzeźb zamawiana była w pracowniach, to zaczął się rozwijać handel gotowymi dziełami. Na rynku artystycznym XVII w.
szczególne znaczenie mieli dwaj artyści z różnych kręgów kulturowych — Peter Paul Rubens
i Rembrandt van Rijn. Kiedy spróbuje się prześledzić ich losy od strony przedsiębiorczości, widać, że obydwaj doskonale radzili sobie jako artyści
i przedsiębiorcy w zupełnie odmiennych warunkach. Rubens działał w obrębie kręgu związanego głównie z dworami królewskimi i kościołem katolickim, natomiast Rembrandt w kształtującym się, egalitarnym, republikańskim społeczeństwie protestanckiej Holandii.                
Bez wątpienia Rubens należy do najbieglejszych przedsiębiorców w zakresie kultury. Bardzo wcześnie zrozumiał, że aby zrobić karierę artystyczną, nie wystarczy tylko dobrze malować, należy także mieć szerokie wykształcenie i doskonałe stosunki na dworach. Z tego powodu wybrał się do Włoch zarówno w celu kształcenia artystycznego, jak
i zdobycia ogłady oraz zostania idealnym dworzaninem zgodnie ze wskazaniami Baldassare’a Castiglione’a.

Rubens dbał o swój wygląd, miał eleganckie maniery, znał się także na polityce. Dzięki temu rozpoczął działalność dyplomatyczną, która bez wątpienia wspomagała jego aktywność artystyczną. Poprzez stanie się mężem zaufania arystokracji i władców miał równocześnie dostęp do bogatego mecenatu. Pracował dla największych dworów europejskich,
a zamówienia przychodziły w takiej liczbie, że nawet biegłość i pracowitość tego malarza nie wystarczały, by zaspokoić potrzeby.
Jego międzynarodowa sława (pierwszy „globalny” artysta) spowodowała, że był on zatrudniany zarówno przez obywateli Antwerpii, w której mieszkał, jak i najbardziej prestiżowych zleceniodawców Europy. Aby sprostać liczbie zamówień, zorganizował swoją pracownię jako swego rodzaju manufakturę, w której zatrudniał wielu wybitnych artystów. Jego współpracownicy specjalizowali się w różnorodnych gatunkach malarskich, dzięki czemu pracownia Rubensa mogła zaspokoić wszelkie potrzeby zamawiających. Wspomnijmy tylko, że wśród malarzy pracujących dla niego byli tak wybitni, jak Anton van Dyck czy Jacob Jordaens. Warto też zwrócić uwagę, że Rubens już w XVII wieku wiedział, iż markę trzeba najpierw stworzyć, a potem ją chronić. W tym celu postarał się o przywilej zezwalający na reprodukcje własnych obrazów, dzięki czemu miał nadzór nad ich jakością i rozpowszechnianiem na rynku. Musimy pamiętać, że owym czasie miedziorytnicze kopie dzieł sztuki były podstawowym źródłem wiedzy na temat nowych tendencji w sztuce europejskiej. Reprodukcje obrazów Rubensa rozchodziły się w ogromnej liczbie egzemplarzy, a ich wykonywanie artysta powierzał doświadczonym i cenionym rytownikom. Był być może pierwszym artystą tak świadomym ważkości praw do własnych dzieł.

Zupełnie inny, z różnych względów, przebieg miała kariera Rembrandta. Pokazuje ona, że nie zawsze umiejętności związane z przedsiębiorczością prowadzą do sukcesu finansowego. Analiza dokonań wielkiego malarza z tego punktu widzenia pozwala dojść do wniosku, że jednym z ważnych elementów jest schlebianie gustowi publiczności. Wydaje się bowiem, że kariera Rembrandta, zwłaszcza ta finansowa, załamała się nie z powodu braku umiejętności biznesowych, ale z powodu nowatorstwa artystycznego artysty. Jego poglądy na sztukę znacząco różniły się od tych powszechnie przyjmowanych, a jego profesjonalizm i znajomość tajników malarstwa, a także oryginalność rozwiązań plastycznych wykraczały daleko poza oczekiwania szerokiej publiczności. Właśnie tu chyba należy więc szukać przyczyn ostatecznej finansowej porażki Rembrandta. Dodatkowym czynnikiem był pewnie jego charakter, który nie pozwalał mu na zniżanie się do powszechnego smaku, przy dużej samoświadomości artystycznej. Jak się więc wydaje, wolał ponieść finansową klęskę, niż pójść na kompromis artystyczny. I tu dotykamy jednego z najważniejszych problemów dotyczących przedsiębiorczości w kulturze — czy za jej wyznacznik należy uznać sukces finansowy czy artystyczny? Przytoczone przykłady Rubensa i Rembrandta dają możliwość udzielenia dwóch różnych odpowiedzi.

Powróćmy jeszcze na chwilę do Rembrandta, by prześledzić jego karierę. Już jako młody malarz zainteresował się on także rynkiem sztuki.
W 1631 roku zainwestował niemałą kwotę tysiąca guldenów w handel dziełami sztuki. Szybko przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu i zamieszkał w eleganckiej dzielnicy, gdzie miał także pracownię. Chcąc dać się poznać zamożnej klienteli, początkowo malował głównie portrety. Wszystkie te zabiegi dość szybko okazały się skuteczne i już wkrótce Rembrandt mógł mówić o sukcesie artystycznym i finansowym. Jak pisze Stefano Zuffi: „Dzięki małżeństwu i pokaźnym dochodom otrzymywanym za obrazy i grafiki Rembrandt stał się niemal
w jednej chwili człowiekiem zamożnym, krewnym szanowanych obywateli należących do wyższych warstw społecznych. W 1635 roku mógł się przenieść do eleganckiego domu na brzegu rzeki Amstel. Wynajął obszerny magazyn, który przeznaczył na pracownię i mieszkanie dla wciąż rosnącej liczby uczniów […]. Imię Rembrandta stało się także znane na dworze w Hadze; następowały stamtąd liczne zamówienia, za które nie zawsze jednak malarz otrzymywał punktualnie zapłatę. Bardzo przezornie Rembrandt unikał otwartego deklarowania swojej przynależności do określonego Kościoła; pozwalało mu to bez problemu przyjmować zlecenia zarówno
od kalwinów, jak i katolików, od menonitów
i od żydów. Zdobyty majątek wyzwolił w malarzu pasję, którą dotychczas musiał hamować: manię kolekcjonerską”. Wszystkie przytoczone powyżej informacje świadczą o pełnym zrozumieniu przez artystę tego, czym jest przedsiębiorczość
w kulturze. Świadczy o tym także jego działalność graficzna — rozumiał on, że nie wszystkich stać na obrazy olejne, więc dla mniej zamożnych przygotowywał tańsze ryciny.
Był to jeden z istotnych dochodów artysty, a trzeba powiedzieć, że traktował on grafikę nie tylko jako reprodukcję (patrz Rubens), ale jako samodzielne dzieło sztuki. Z rzadka kopiował on swoje obrazy, najczęściej opracowywał całkowicie nowe tematy.
Był więc u szczytu sławy i powodzenia finansowego, by w ciągu następnych lat stracić niemal wszystko.

Złożyło się na to wiele okoliczności, także życiowych (śmierć żony Saskii czy nieformalny związek
z Geertje Dircx), ale przede wszystkim zmiana, która nastąpiła w jego twórczości wraz z namalowaniem jego najsłynniejszego obrazu „Wymarsz Strzelców”. Była to zmiana, która świadczyła o wielkiej dojrzałości artysty, ale równocześnie rozmijała się ona z zapotrzebowaniem społecznym. Od tego czasu Rembrandt miał coraz mniej zamówień i chociaż jego późne obrazy dziś uważane są za jedne z najlepszych w jego karierze, jego sława wśród współczesnych przygasła. W 1656 roku dla pokrycia długów został sprzedany jego majątek ruchomy, a w dwa lata później przyszła kolej na jego dom. Tak skończyła się finansowa kariera jednego z najwybitniejszych twórców wszechczasów.


Piotr Michałowski
Przykładem zupełnie innej kariery od tych, które prześledziliśmy powyżej, są losy najwybitniejszego polskiego romantyka Piotra Michałowskiego. Pokazują one, w jaki sposób można uzyskać całkowitą wolność artystyczną. Okazuje się, że dylemat, o którym była mowa w przypadku Rembrandta, można rozwiązać aktywnością na innych polach. Ścisłe uzależnienie artysty od zamawiających powoduje, że sztuka staje się bardziej uproszczona, pozbawiona cech indywidualnych. Jeśli więc artysta ma silną
potrzebę wyrażania własnych poglądów na sztukę, musi albo przekonać do tego publiczność, albo jak
Piotr Michałowski posiadać dochody z innych źródeł.
Ten znakomity artysta, którego wewnętrzną potrzebą przez całe życie była twórczość, na co dzień zajmował się nie tylko malowaniem, ale także działalnością gospodarczą. Świetnie wykształcony
na uniwersytecie w Getyndze, gdzie studiował prawo, nauki humanistyczne, języki europejskie,
po powrocie do kraju został urzędnikiem państwowym. Zajmując się głównie górnictwem i hutnictwem, zmierzał do unowocześniania tych dziedzin przemysłu w Królestwie Kongresowym.
Po Powstaniu Listopadowym i śmierci ojca przejął zarząd majątkiem rodzinnym w Krzysztoporzycach,
a następnie administrowanie majątkiem Ostrowskich w Bolestraszycach.

Również jako gospodarz-rolnik radził sobie znakomicie — wyjeżdżał za granicę szukać nowych rozwiązań gospodarczych, nowych typów maszyn rolniczych czy nowych ras zwierząt hodowlanych. Jak pisze Celina Michałowska: „W głębokim uczonym, w świetnym administratorze i słynnym malarzu znalazł się od razu i doskonały rolnik”. Jego szczególną pasją były konie, wśród których obok pociągowych perszeronów hodował i piękne rasowe araby. Wszystkie one znalazły się na jego szkicach i obrazach. Istnieje nawet anegdota, która mówi, że Michałowski nigdy nie kupił konia, jeśli uprzednio go nie narysował. Równocześnie, zajmując się tym wszystkim, znajdował czas na swoją główną pasję, którą było malarstwo, a że nie był zależny od rynku mógł stworzyć własny styl. Nikt w ówczesnej Polsce nie malował tak jak on. Jego romantyczny styl był oparty na szczególnym podejściu do materii malarskiej. Kładł farbę szerokimi zamaszystymi pociągnięciami pędzla, traktując wiele ze swoich dzieł w sposób szkicowy. Gdyby był „profesjonalnym” malarzem, który musi sprzedawać swoje dzieła
na rynku artystycznym, nie mógłby sobie pozwolić
na taką swobodę twórczą.

Przykład Michałowskiego przywołuję nie po to,
by twierdzić, że artyści powinni zawodowo zajmować się czymś innym niż sztuką. Chcę jedynie wskazać, że koleje losu, także artystów, bywają różne. Zdarza się, że wypracowane na innych polach środki finansowe pozwalają skutecznie chronić swobodę twórczą artysty i dają mu spokój potrzebny do nieskrępowanej twórczości. Do tego wątku powrócę jeszcze w toku dalszych rozważań.


Artyści przedsiębiorcy XX wieku
Dość duże zmiany na rynku sztuki i w związku
z tym również w praktyce artystycznej zaszły
w XX wieku. Rozwój mediów — najpierw prasy, potem radia, telewizji i Internetu — zmienił warunki, w których funkcjonują współcześni twórcy. Poniżej sylwetki kilku artystów XX wieku, którzy mieli wpływ na te zmiany albo potrafili je znakomicie wykorzystać do budowania swojej kariery artystycznej.

Ogromny udział w przekształceniu tego, co tradycyjnie rozumieliśmy przez sztukę, w coś, co dziś jest tym mianem określane, miał Marcel Duchamp i jego ready-mades. Jego działania na polu plastyki doprowadziły do radykalnej zmiany pojęcia sztuki i artysty w społeczeństwie.
Do jego wystąpienia sztuka wiązana była
z wartościami pozamaterialnymi, chociaż można ją było przeliczyć na pieniądze. Od czasów Duchampa sztuka „zrzeka” się swoich roszczeń metafizycznych, stając się czysto materialnym wytworem. Uważa się ten krok za radykalny, pokazujący całkowicie nowe myślenie
o przedmiocie artystycznym. Jak twierdził Duchamp, chęć dodania do sztuki elementu intelektualnego spowodowała jej ograniczenie,
a nie jak uważa wielu — jej uwolnienie.
Dzieło sztuki ze swej zasady jest postrzegane najpierw zmysłowo, co wiąże się również
z emocjami. Sprowadzenie dzieła to tworu czysto intelektualnego zubaża jego inne warstwy. Według mnie Duchamp, będący znakomitym prowokatorem, nie zmienił jednak pojęcia dzieła sztuki,
a wprowadził jedynie nowy twór, który określam
jako fakt kulturowy.

W tym sensie poszerzył on pole tych działań, które określane są jako artystyczne. Od tego czasu wszyscy zajmujący się rynkiem sztuki mają do czynienia zarówno z dziełami sztuki (w tradycyjnym sensie transcendentalnymi), jak i faktami kulturowymi, zamykającymi swoje oddziaływanie w świecie materialnym. Trzeba było jeszcze kilkudziesięciu lat od pierwszego ready-made, żeby zmienić podejście społeczeństwa do sztuki, ale dziś konsekwencje działań Duchampa są widoczne gołym okiem.

Jedną z nich jest działalność artystów-biznesmenów, takich jak Jeff Koons czy Damien Hirst. Są oni producentami faktów kulturowych, które sprzedawane są za ogromne pieniądze. A o tym,
że nie mają one nic wspólnego z dziełami sztuki
w sensie estetycznym i metafizycznym, niech świadczy fakt przytoczony przez Maxa Fuzowskiego: „Z kolei długoletnia pracownica Anglika wspominała rozmowę z artystą: »Damien, namalowałam dla ciebie miliony cętek, daj mi jeden obraz z cętkami, które malowałam«. Hirst miał odpowiedzieć: »Tyle malowałaś, to namaluj sobie jeszcze jeden«. »Ale ja chcę jeden z tych«. Hirst: »Widzisz, jedyna różnica między tymi, które namalowałaś dla mnie, a tymi, które namalujesz dla siebie, tkwi w pieniądzach«”. Fakt kulturowy to przedmiot artystyczny, którego jedynym ekwiwalentem jest pieniądz Oczywiście może zdarzyć się, że mimo to może nieść i inne przesłania. Z tego powodu we współczesnej sztuce to nie „jakość” artystyczna jest najważniejsza, ale marka. Podobnie jak w sprzedaży ubrań, butów czy elektroniki, ten sam produkt bywa kilkakrotnie droższy nie dlatego, że jest lepszy, ale że jest związany ze znaną marką.

Przedstawmy więc krótko działalność artystów biznesmenów mających dziś status celebrytów, zaczynając od Koonsa. Jest to przykład artysty
w pełni rozumiejącego dzisiejsze warunki rynku sztuki, na którym autopromocja, skandalizowanie, obecność w mediach, a przede wszystkim sukces finansowy są podstawowymi wyznacznikami pozycji artystycznej. Koons już jako ośmiolatek sprzedawał kopie znanych obrazów w sklepie swojego taty. Po studiach artystycznych udał się do Nowego Jorku, gdzie zatrudnił się w Museum of Modern Art. Sprzedając bilety i werbując sponsorów, poznał tajniki funkcjonowania klienteli artystycznej. Równocześnie podjął działania jako broker giełdowy, a zarobione pieniądze zainwestował we własną działalność artystyczną.

Kiedy zaczął działać w obszarze faktów kulturowych, jego praktyka brokerska okazała się bardzo użyteczna. Jego neoneodadaistyczne prace (odkurzacze umieszczone w pleksiglasowych witrynach) szybko przyniosły mu sławę, a następnie pieniądze. Do tego trzeba mu było już tylko aury skandalu, by mógł myśleć o karierze globalnej. Zapewniło mu ją małżeństwo z włoską gwiazdką porno Ciccioliną i seria ich zdjęć zatytułowanych „Made in Heaven”. Ten czciciel mamony, a nie sztuki twierdzi, „że smak jest właściwie bez znaczenia”.
Z tego powodu swojego syna, spłodzonego
z pornoaktorką, chciał nazwać Kicz, na co nie
zgodzili się amerykańscy urzędnicy.

Dziś Jeff Koons z dumą oprowadza po swojej pracowni, która jest właściwie małą fabryką.
Nie jest on już bowiem artystą, ale producentem faktów kulturowych. Wygląd biznesmena, nienaganny garnitur, najlepsza koszula i buty przekonują klientów, że mają do czynienia
z poważnym przedsiębiorcą. Max Fuzowski pisze w „Dzienniku”: „W jednym pomieszczeniu kilka osób maluje wielkoformatowy obraz. W drugim ubrani w maski i kombinezony pracownicy szlifują rzeźby. Robota jak na taśmie produkcyjnej. A Koons opowiada, czym kto się zajmuje. On sam wyłącznie projektuje i sygnuje prace nazwiskiem”. Koszt jego „największego” dzieła, repliki parowozu z lat 40.
w naturalnych rozmiarach, zamówionego przez Los Angeles County Museum of Art, to 25 mln dolarów. Pamiętajmy jednak, że na tym rynku im drożej, tym lepiej, tak jak w przemyśle filmowym, gdzie ogromne pieniądze włożone w film generują jeszcze większe przychody. Jedynym problemem jest obecny kryzys finansowy, który, jak się okazuje, może podkopać nieco pozycję producentów artystycznych.

Damien Hirst, który jeszcze do niedawna zatrudniał blisko 200 pracowników, już musiał zwolnić co dziesiątego z nich, a to podobno jeszcze nie koniec. Tego brytyjskiego artystę znamy głównie z jego cyklu „Natural History”, w którego skład wchodzą martwe wypreparowane zwierzęta (m.in. krowa, owca i rekin) zanurzone w formalinie i umieszczone w szklanych gablotach. Światowy rozgłos zyskał dzięki pracy zatytułowanej „Na miłość boską” (For the Love of God), która przedstawia wykonaną z platyny ludzką czaszkę inkrustowaną diamentami. Jej stworzenie pochłonęło około 15 mln funtów, ale oczekiwany zysk był kilkakrotnie większy. Na aukcji została ona wystawiona za 50 mln funtów, ale na początku nie znalazła nabywców. Dopiero 30 sierpnia 2008 roku zakupiło ją tajemnicze konsorcjum, w którego skład wchodzi sam artysta oraz galeria White Cube będąca jego przedstawicielem. Był to ostatni moment, by uciec przed kryzysem, ponieważ dziś prawdopodobnie nikt tego dzieła za takie pieniądze by nie kupił. Jeszcze do niedawna sam Hirst był przekonany, że kryzys będzie dla niego sprzymierzeńcem, ponieważ w dniu upadku banku Lehman Brothers prace wystawione przez Hirsta na aukcji sprzedały się za 111 mln funtów. Szacowano, że w tym roku artysta zarobi kolejne 20 mln funtów, ale te prognozy okazały się mylne. To sprawia, że ze swoich trzech fabryk artysta musi zwalniać kolejnych pracowników.


KRYZYS?
Kryzys dotknął wszystkich, ale najbardziej tych, którzy uwierzyli, że sztuka może mieć czysto biznesowy charakter. Czy więc zgodnie z pytaniem, zadanym w tytule tej publikacji, nastąpił kryzys przedsiębiorczości w kulturze? Zapewne nie, ale na nowo należy postawić pytanie, co oznacza ‘przedsiębiorczość w kulturze’, czy jest ona związana jedynie z sukcesem finansowym i czy rozwiązaniem jest „fabryczna produkcja”. Wydaje się, że jak
w całej gospodarce najważniejsze nie są wielkie globalne molochy, które jak GeneralMotors mogą z powodu swoich nadmiernych rozmiarów upaść, ale przedsiębiorstwa małe i o średniej wielkości. Wspierajmy więc wszelkie inicjatywy, które nie są nastawione na natychmiastowe gigantyczne zyski, ale takie, które promują prawdziwych twórców mających coś ciekawego do powiedzenia. Nie zachłystujmy się karierą finansową Sasnala, ale twórzmy nowe miejsca, gdzie będą mogli zadebiutować młodzi muzycy, malarze, aktorzy czy tancerze. Pieniądze są podstawą egzystencji, ale od wieków wiadomo, że domeną kultury jest twórcze myślenie i entuzjazm jednostek. Niezbędnym dziś do tego dodatkiem jest znajomość realiów biznesowych i public relations.

Podsumowując, chciałbym przywołać słowa z klasycznej już dziś książki Giepa Hagoorta „Przedsiębiorczość w kulturze. Wprowadzenie do zagadnień zarządzania w kulturze”: „Rzecz to dobrze znana, że w sektorze kultury niewiele wysiłku wkłada się w myślenie kategoriami interesu na poziomie teorii. W praktyce widzimy, że zarządzający kulturą są przede wszystkim ludźmi czynu, którzy z wielkim poświęceniem, dniem i nocą, służą »wariackiej« fantazji. Takie zaangażowanie w sprawę może występować zarówno w małym amatorskim teatrzyku, jak i wielkim, zawodowym centrum muzycznym. Jeśli owego zaangażowania w ogóle nie ma w sobie zarządzający kulturą, wówczas szybko to zajęcie rzuci”. Jak pisze jednak dalej Hagoort, temu entuzjazmowi musi towarzyszyć świadomość warunków, w których istnieje artysta czy instytucja,
i instrumentów, jakie posiada, by osiągnąć sukces.