Pasja jako waluta. Jak kultura nauczyła się nie płacić twórcom

Co zawiera artykuł:

1. MIT PASJI

2. ZDERZENIE Z RZECZYWISTOŚCIĄ

3. ZROBISZ TO DLA PRESTIŻU?

4. MECHANIZMY EKONOMICZNE

5. EMOCJONALNY KOSZT SYSTEMU I KONSEKWENCJE DLA KULTURY

6. WARTOŚCI

Znaczenie sektora kultury w zatrudnieniu

Niestabilność zatrudnienia i samozatrudnienie

Dochody poniżej mediany i prekaryjność

Nierówności strukturalne i brak stabilnych standardów

7. JA ARTYSTA KONTRA JA OBYWATEL

Pasja przestała być wartością. Stała się walutą, którą płaci się zamiast pieniędzy. To nie jest metafora. To system, w którym artyści pracują na słowo honoru, a wynagrodzenie pozostaje opcją, nie zasadą. W zamian oczekuje się od nich wdzięczności: za prestiż wydarzenia, za wpis do biografii, za „możliwość pokazania się”, za samą obecność w obiegu.
Każdy, kto zaczyna dzień od kawy w pokoju socjalnym obok open space’u, nie ma pojęcia, jak wygląda poranek człowieka, który musi zdecydować, czy zje dziś śniadanie, czy kupi farby. To nie jest dylemat między wygodą a ambicją. To dylemat między jedzeniem a pracą. Powtarzane jak mantra zdanie, że kto ze swojej pasji uczynił pracę, nie przepracował ani dnia, mówi więcej o tym, jak bardzo nie uznajemy pracy twórczej za pracę, niż o tym, że można być szczęśliwym, robiąc to, co się kocha. Bo praca, której nie uznajemy za pracę, bardzo łatwo przestaje mieć cenę… i wartość.

Starsze pokolenia mówiły o artystach inaczej. Nazwiska takie jak Bernard Ładysz czy Teresa Żylis-Gara wymawiano z szacunkiem. O Marii Callas i Luciano Pavarottim mówiono jak o wielkich postaciach swoich czasów. Tak samo w sztukach wizualnych. Pablo Picasso czy Henri Matisse nie byli „twórcami treści”. Byli artystami. To nie była tylko kwestia sławy. To był sposób myślenia o ich pracy. Każdy z nich zaczynał od zera. Wielu z nich znało biedę. Różnica polegała na tym, że kiedy osiągali poziom mistrzowski, nikt nie kwestionował wartości ich pracy.

Dziś nawet doświadczenie i dorobek nie chronią przed koniecznością tłumaczenia, dlaczego za swoją pracę należy się wynagrodzenie. I nie każdy artysta ma na swojej drodze moment przełomu, spotkanie z właściwymi ludźmi czy zwykłe szczęście. System nie może opierać się na szczęściu – powinien opierać się na zasadach.

MIT PASJI

Mit pasji działa najskuteczniej tam, gdzie przestajemy mówić o pieniądzach, choć to właśnie one odsłaniają, jaką wartość przypisujemy pracy. W wielu zawodach punkt wyjścia jest oczywisty. Szef kuchni w dobrej restauracji zarabia od 8000 do 12000 złotych netto miesięcznie. Przełożona pielęgniarek może liczyć na wynagrodzenie sięgające nawet 10 000 zł netto. Makijażystka pracująca przy produkcji telewizyjnej otrzymuje czasem ponad 9 000 złotych miesięcznie netto. Oświetleniowiec na planie filmowym dostaje od kilkuset do ponad tysiąca złotych za jeden dzień pracy, co średnio miesięcznie daje dochód rzędu 4000 – 8000 zł netto.

Różnica polega jednak nie tylko na wysokości wynagrodzenia, lecz na jego składowych. W przypadku etatu większość tych kwot jest już wynikiem systemu, który bierze na siebie ciężar organizacyjny: składki, ubezpieczenia, stabilność wypłat, odpowiedzialność za czas pracy i jego rozliczenie. Pracownik dostaje pensję, za którą może planować życie. W pracy twórczej tego punktu wyjścia nie ma. Freelancer nie ma gwarancji kontraktów ani ciągłości dochodu, szczególnie w mniejszych ośrodkach, gdzie rynek jest ograniczony, a dostęp do zleceń – okazjonalny.

Ogromna część środowiska kreatywnego funkcjonuje w modelu samozatrudnienia. To oznacza, że stawka, która pojawia się w rozmowie, nie jest rzeczywistym wynagrodzeniem, lecz punktem wyjścia do całego szeregu kosztów. Z tej samej kwoty trzeba opłacić składki, podatki i ubezpieczenia, a także koszty pracy, które w innych zawodach są niewidoczne, bo ukryte w strukturze zatrudnienia.

Śpiewaczka operowa wyjeżdżająca na kilkumiesięczny kontrakt często nie ma zapewnionego mieszkania, a jedynie skromny pokój hotelowy. Jeśli chce funkcjonować w warunkach choćby zbliżonych do normalności, musi sama wynająć mieszkanie i pokryć jego koszt z wynagrodzenia. Do tego dochodzą wydatki na jedzenie, transport, bieżące utrzymanie oraz składki, które nie znikają tylko dlatego, że pracuje się poza miejscem zamieszkania.

A malarz? Cena obrazu jest tylko jedną stroną równania. Po drugiej znajdują się koszty płótna, blejtramów, farb, pędzli, materiałów, pracowni, promocji, a często także prowizja galerii lub marszanda. Dochód nie jest stały. Bywa, że przez miesiące nie pojawia się wcale.

To właśnie w tym miejscu zaczyna się zasadnicza różnica doświadczenia. Tam, gdzie istnieje etat, istnieje przewidywalność. Tam, gdzie istnieje wolny zawód, istnieje ryzyko. A mimo to właśnie w sektorze opartym na ryzyku najczęściej podważa się sens wynagrodzenia, zamiast podnosić jego znaczenie.

Rozmowa bardzo rzadko zaczyna się od tego, co jest istotą pracy. W przypadku muzyków program koncertu bywa traktowany jako rzecz drugorzędna. Wielokrotnie zdarzało mi się słyszeć, że nie ma większego znaczenia, co wykonam. Znaczenie miał koszt, a raczej możliwość jego obniżenia. Pojawiała się seria argumentów, która miała zastąpić kwestię finansową: prestiż miejsca, „dobra publiczność”, sala z tradycją, możliwość „ogrania repertuaru”. Jawna sugestia, że skoro artystka kocha to, co robi, rozmowa o pieniądzach jest niemal niestosowna. To nie są incydenty. To powtarzalny mechanizm.

W ten sposób pasja przestaje być źródłem pracy, a zaczyna być uzasadnieniem dla tego, by tej pracy nie wynagradzać adekwatnie. A praca, której nie uznajemy za pracę, bardzo szybko przestaje mieć swoją cenę.

ZDERZENIE Z RZECZYWISTOŚCIĄ

Piszę to nie jako obserwatorka, ale jako aktywna uczestniczka tego systemu. Jedną z najbardziej wymownych sytuacji w moim życiu była tytułowa rola w wielkim operowym widowisku przygotowana w ciągu dwóch tygodni. Decyzja o jej przyjęciu nie była wyłącznie artystyczna. Wynikała z presji, by nie wypaść z obiegu i nie stracić kolejnych propozycji. Mimo równoległego kontraktu zostałam przekonana, że powinnam wziąć na siebie jeszcze jedno zobowiązanie – „dla rozwoju” i „dla przyszłości”. W praktyce oznaczało to pracę ponad granice możliwości. Do dyspozycji miałam dwie próby z pianistą, jedną próbę z orkiestrą i jedną próbę choreograficzną. Stres był niewspółmierny do warunków pracy, a odpowiedzialność – pełna. Wynagrodzenie stanowiło ułamek stawek innych solistów. Po przeliczeniu wynagrodzenia na stawkę godzinową, wyceniono moje intensywne 2 tygodnie pracy na nieco ponad 14 zł netto za godzinę.

Podobny mechanizm pojawił się przy propozycji wykonania czterech koncertów „Requiem” Verdiego dla niemieckiego partnera mojej agencji. Argument był prosty: poważny repertuar w biografii zwiększy moją „sprzedawalność” w przyszłości. W praktyce oznaczało to przygotowanie potężnej partii oratoryjnej, dwa tygodnie intensywnej pracy w dwóch różnych krajach, z różnymi zespołami i zmieniającą się obsadą, co wymuszało każdorazowo pełne próby generalne. Stawka wynosiła 600 euro plus dojazd, za wszystkie 4 koncerty. Absurd tej sytuacji podkreśla fakt, że wydarzenie było opłacane z dotacji unijnej, a więc ze środków publicznych. Trudno o bardziej konkretną odpowiedź na pytanie, ile w tym systemie warta jest praca artysty. Po odliczeniu podatku, ZUS-u, utrzymania i czasu pracy była to kwota, która nie tylko nie odpowiadała skali przedsięwzięcia, ale w praktyce sprowadzała się do symbolicznego wynagrodzenia, jeśli w ogóle można jeszcze użyć tego słowa.

Dopełnieniem tego obrazu były propozycje, które trudno uznać za cokolwiek więcej niż systemowe zaniżanie wartości pracy:

• godzinny koncert w ramach audycji szkolnych wyceniony przez państwową instytucję kultury na 35 złotych;
• recital odwołany z uzasadnieniem, że „takie stawki mają warszawskie gwiazdy”;
• występy oczekiwane bez wynagrodzenia, w zamian za obecność obok medialnych nazwisk.

To nie są sytuacje odosobnione. To powtarzalny model, w którym wartość pracy artysty nie jest określana przez jego kompetencje, doświadczenie czy osiągnięcia, lecz przez to, jak bardzo jest gotów ustąpić.

Najbardziej uderzające jest to, że w żadnym z tych przypadków nie kwestionowano jakości pracy. Kwestionowano jej cenę. I właśnie w tym miejscu widać najostrzej, jak działa ten system. Nie jest to doświadczenie jednostkowe.

ZROBISZ TO DLA PRESTIŻU?

Chciałam bardzo, aby w tym tekście wybrzmiały nie tylko moje słowa. Chciałam dać czytelnikowi możliwość zderzenia się z głosami innych artystów. Moje doświadczenia bowiem nie są wcale przypadkiem jednym na milion. I nie tylko ja spotykałam się ze stwierdzeniem: „dla prestiżu, lecz za darmo”. Chciałoby się zaśmiać z managerów kultury: nauczyliście się wykorzystywać artystów i jeszcze nazywać to kulturą.

W stworzonej przeze mnie ankiecie powtarzało się jedno zdanie w różnych wersjach, wypowiadane przez managerów z różnych środowisk: „Budżetu nie ma, ale to świetna promocja”. To jedno z najbardziej brutalnych zdań, jakie współczesna kultura nauczyła się wypowiadać z uśmiechem. Pod pozorem „szansy”, „widoczności”, „rozwoju” i „prestiżu” od lat działa mechanizm ekonomicznej przemocy wobec ludzi sztuki – tak głęboko znormalizowany, że wielu artystów przestało już nawet nazywać go wyzyskiem. Mówią o nim: „realia branży”.

Nikt nie mówi hydraulikowi, żeby naprawił instalację „dla promocji”. Nikt nie oczekuje od chirurga operacji „za możliwość zdobycia doświadczenia”. Nikt nie proponuje prawnikowi honorarium w postaci „rozpoznawalności”. Artyście? Owszem. Regularnie, i co najbardziej niepokojące, robią to często nie tylko organizatorzy czy prywatni zleceniodawcy, ale również państwowe instytucje kultury, samorządy, fundacje, a nawet sami artyści.

W odpowiedziach ankietowych pojawiały się historie pracy:

• za symboliczne kwoty,
• za jedzenie,
• za „możliwość pokazania się”,
• bez umowy,
• bez gwarancji zapłaty,
• z wypłatą przeciąganą miesiącami,
• w ogóle bez wypłaty.

I trzeba to powiedzieć wprost: to nie jest „romantyzm zawodu” ani „poświęcenie dla sztuki”. To jest ekonomiczna przemoc wobec ludzi wykonujących wysoko wykwalifikowaną pracę. Bo artysta nie pracuje „z hobby”. Stoją za nim lata edukacji, prywatnych lekcji, studiów, kosztów psychicznych, zdrowotnych i finansowych. W przypadku śpiewaków liczy się także fizyczny koszt ciała, które samo staje się narzędziem pracy. Głos nie jest abstrakcją. Jest mięśniem, układem oddechowym, neurologią, kondycją psychiczną i biologiczną wydolnością organizmu.

A mimo to właśnie ludziom kultury najłatwiej wmówić, że powinni być wdzięczni za samą możliwość pracy. O zgrozo, artyści w to wierzą.

W ankietach wybrzmiewał jeszcze jeden dramatyczny mechanizm: strach. Strach przed odmową. Strach przed „łatką trudnego człowieka”. Strach przed utratą kolejnych propozycji. Strach przed wypadnięciem z obiegu. To dlatego artyści zgadzają się na stawki poniżej godności zawodowej. Nie dlatego, że nie znają swojej wartości. Wielu respondentów otwarcie przyznało, że gdyby rynek był uczciwy, ich wynagrodzenia powinny być wyższe nawet o 50–100%. Ale środowisko nauczyło ich, że przetrwa ten, kto będzie tańszy, bardziej dyspozycyjny i mniej „problematyczny”. To mechanizm znany z rynków pracy opartych na prekaryzacji i zależności ekonomicznej, tyle że w kulturze został dodatkowo obudowany moralnym szantażem.

„Prawdziwy artysta nie robi tego dla pieniędzy”.

To bodaj najbardziej krzywdzące i toksyczne zdanie, jakie wytworzył współczesny dyskurs o sztuce. Bardzo wygodnie jest podziwiać artystę na scenie, ale z jednym warunkiem: że po wykonaniu pracy nie będzie pytał o fakturę, ZUS, czynsz i rachunki. Właśnie dlatego w Polsce tak łatwo budujemy pomniki „wielkim artystom po śmierci”, jednocześnie totalnie ignorując warunki życia tych, którzy jeszcze żyją i dostarczają nam rozrywki.

Najbardziej przerażające w wynikach mojej ankiety nie jest owo zjawisko wyzysku, lecz to, że normalizuje je sam artysta, nie widząc w tym krzywdy wyrządzonej samemu sobie. Tak, wielu ludzi kultury nauczyło się traktować upokorzenie jako element zawodu. Tak, wielu uwierzyło, że godność zawodowa jest luksusem. Tak, wielu z nas funkcjonuje dziś na granicy wypalenia, biedy i psychicznego wyczerpania, przy pełnym społecznym oczekiwaniu, że będziemy jeszcze za to wdzięczni, bo przecież „robimy to z pasji”. I tu pojawia się pytanie: dlaczego nikt nie wykształcił w narodzie potrzeby płacenia za sztukę?

MECHANIZMY EKONOMICZNE

Rynek sztuki w Polsce to świat, w którym sama sztuka przestaje być zawodem. Zimna, odczłowieczona i niebywale skuteczna ekonomia wyrzuca profesjonalistów poza margines opłacalności. Tutaj kończą się wszelkie romantyczne opowieści o „pasji”. Jeśli ktoś zrobi to taniej, nie ma powodu płacić Tobie więcej. A zawsze znajdzie się ktoś, kto psuje rynek.

W zdecydowanej większości sektorów gospodarki istnieją standardy minimalnej wyceny pracy. Architekt, mechanik, hydraulik, lekarz czy inżynier funkcjonują w przestrzeni, gdzie kompetencje mają określoną wartość wymierną, natomiast w kulturze ten mechanizm został rozbity. Nie istnieją realne standardy wynagrodzeń, a stawki bywają ustalane indywidualnie według budżetu organizatora, a nie poziomu wykonawcy. To tworzy potężny brak proporcji siły między instytucją a artystą. Instytucja kultury ma „scenę”, budżet, promocję, kontakty oraz możliwość dawania twórcy twarzy i rozpoznawalności, a on ma tylko własne kompetencje, talent i desperacką potrzebę utrzymania ciągłości pracy. W praktyce oznacza to negocjacje, które bardzo często nie są negocjacjami. Są manifestem: albo akceptujesz warunki, albo znajdziemy kogoś innego, a zastępstwo znajdzie się zawsze.

Konsekwencje? Rynek sztuki performatywnej od lat cierpi na ogromną nadpodaż wykonawców. I nie da się z tym nie zgodzić. Uczelnie artystyczne co roku wypuszczają kolejnych absolwentów rozpaczliwie łapiących każdą – nawet najbardziej podle płatną – okazję do zaistnienia, podczas gdy liczba stabilnych miejsc pracy pozostaje dramatycznie ograniczona i w zasadzie pilnowana aż po emeryturę przez tego, który lata temu złapał okazję. Efekt jest łatwy do przewidzenia: konkurencja schodzi do poziomu dumpingowego. Najlepszym przykładem z mojego lokalnego podwórka są artyści występujący w renomowanych, często pięciogwiazdkowych hotelach, grający dla gości przez kilka godzin wieczorem za stawki poniżej 300 złotych od artysty za wieczór. Z czasem prowadzi to do całkowitej normalizacji pracy za symboliczne stawki albo wręcz za darmo.

Prestige economy (ekonomia prestiżu) działa dziś w kulturze wyjątkowo brutalnie, dlatego wielu twórców zgadza się na finansowo nieopłacalne projekty, ponieważ odmowa oznacza ryzyko wypadnięcia z obiegu. Jeśli wydarzenie sprzeda się słabo, stratę ponosi artysta. Jeśli organizator źle oszacuje budżet, stratę ponosi artysta. Jeśli publiczność okaże się mniejsza od oczekiwań, honorarium artysty staje się pierwszym miejscem cięć.

A tymczasem to twórca finansuje własne przygotowanie, edukację, instrumenty, stroje, transport, promocję, próby, często także własne zdrowie i rehabilitację. Instytucje coraz częściej oczekują gotowego produktu, nie ponosząc realnej odpowiedzialności za warunki jego powstawania. Szczególnie wyraźnie widać ten mechanizm tam, gdzie kultura została sprowadzona do funkcji dodatku turystycznego lub marketingowego. Tu, gdzie pracuję na co dzień, sztuka nie jest traktowana jako autonomiczna wartość, lecz jako element „atrakcji dla gości”. Liczy się przede wszystkim koszt i estetyczne tło wydarzenia, nie poziom artystyczny. Z racji doświadczenia zarówno w pracy artystycznej, jak i w hotelarstwie oraz marketingu hotelowym doskonale wiem, jakich słów i argumentów używa się w przypadku zatrudniania zawodowego muzyka. Większość z Was nie odwiedziłaby żadnego pięciogwiazdkowego kurortu wiedząc, jak o artystach wypowiadają się managerowie tych obiektów. A skoro przeciętny odbiorca często nie odróżnia profesjonalnego muzyka od wykonawcy usługowego, pojawia się pytanie: po co płacić więcej? Finalnie profesjonalizm przestaje być ekonomicznie opłacalny, a chałtura zawsze się wyżywi.

Kiedy zawód przestaje dawać możliwość utrzymania się na poziomie odpowiadającym kwalifikacjom, najbardziej doświadczeni, nagradzani i najlepiej wykształceni twórcy zaczynają odchodzić z branży. Nie dlatego, że tracą talent. Dlatego, że system przestaje uznawać ich pracę za pracę lub wolą przestać pracować, niż robić to za miskę ryżu.

EMOCJONALNY KOSZT SYSTEMU I KONSEKWENCJE DLA KULTURY

W tym mechanizmie problemem nie są wyłącznie niskie stawki. Ogromnie destrukcyjne okazuje się społeczne przyzwolenie na ich normalizację. To nie są pojedyncze historie. To model działania, który przez lata stał się niemal naturalnym elementem funkcjonowania środowiska kultury i każdy artysta bardzo szybko uczy się, że od niego oczekuje się nie tylko talentu i profesjonalizmu, ale również gotowości do ekonomicznego poświęcenia. Każdy z nas – ludzi sztuki – przegląda się w tych słowach jak w lustrze. Masz być wdzięczny za samą możliwość wystąpienia, bo „pasja” ma zastąpić stabilność finansową.

Permanentny brak szacunku wobec pracy artystów i twórców przybiera formę otwartej pogardy ukrywającej się pod językiem pozornej uprzejmości: „To świetna promocja”; „Będzie pani miała piękny materiał do portfolio”; „To może otworzyć nowe możliwości”; „Budżet jest symboliczny, ale projekt bardzo prestiżowy”. Résumé, w którym widnieją znakomite sale koncertowe, galerie, teatry czy artykuły i recenzje w prestiżowych magazynach nigdy nie pokazuje skali upokorzenia, jakie towarzyszyło zdobywaniu tych „punktów” na mapie artystycznej. Wyobrażacie sobie celebrytę, który słyszy: „Proszę zagrać w naszej reklamie za darmo. Oferujemy widoczność w telewizji…”? Brzmi jak kpina.
Podobnych propozycji nie składa się przedstawicielom większości innych zawodów. Tymczasem wobec ludzi kultury ten proceder od lat funkcjonuje bez społecznego sprzeciwu. Przez 24 lata mojej pracy jako śpiewaczki operowej i aktorki nie spotkałam nikogo, kto jednoznacznie stanąłby po stronie mojego prawa do godnego wynagrodzenia. Zdarzały się sytuacje, w których były partner telefonował, podając się za komornika, aby wyegzekwować od państwowej instytucji kultury należne mi honorarium… wypłacone z opóźnieniem sięgającym 90 dni.

To nie jest wyłącznie osobisty problem. Odsłania bowiem patologię, całkowity brak systemowej ochrony twórców przed ekonomiczną degradacją. W samym środowisku artystycznym odmowa pracy za głodową stawkę bardzo często nie jest postrzegana jako profesjonalizm broniący standardów. Taki artysta otrzymuje łatkę: „trudny”, „roszczeniowy” albo „niewdzięczny”. Jeśli nie zgadzasz się na zaniżone warunki, organizator niemal zawsze znajdzie kogoś młodszego, mniej doświadczonego lub bardziej zdesperowanego, kto wykona tę samą pracę taniej albo za darmo. Tak, w mojej ankiecie wielu artystów przyznało, że pracowało za darmo lub za jedzenie.
Organizacje międzynarodowe od wielu lat zbierają dane i opisują ten mechanizm jako formę prekaryzacji pracy twórczej. UNESCO wielokrotnie raportowało, że artyści należą do grup zawodowych szczególnie narażonych na niestabilność dochodów, brak zabezpieczeń społecznych, wymuszoną wielozawodowość i chroniczną niepewność ekonomiczną, a także narażeni są na sztuczne i celowe zaniżanie wartości ich pracy. Już w roku 1980 UNESCO przyjęło „Rekomendację dotyczącą statusu artysty”, uznając, że twórcy wymagają prawdziwej, namacalnej ochrony ekonomicznej i społecznej porównywalnej z innymi grupami zawodowymi. Do dziś nic z tego nie wynika – 46 lat później problem nadal pozostaje nierozwiązany.

Pandemia COVID-19 jedynie brutalnie obnażyła skalę kryzysu i pokazała prawdziwą twarz społeczeństw. Gdy zamrożono działalność teatrów, filharmonii i innych instytucji kultury, tysiące artystów praktycznie z dnia na dzień straciły źródło dochodu. W dniu strajku środowisk artystycznych i twórczych media ledwo zająknęły się na temat tego protestu – między komunikatami o wspieraniu sprzedawców zniczy i chryzantem a wizytą Jarosława Kaczyńskiego na cmentarzu. A szczytem był fakt, iż instytucje kultury i fundacje, które otrzymały rekompensatę za odwołane wydarzenia artystyczne, nie podzieliły się tymi pieniędzmi z artystami, którzy w tym momencie zostali z niczym. Za fasadą #kulturawsieci kryła się rzeczywistość życia od umowy do umowy i setki odwołanych wydarzeń bez prawa do rekompensaty.

Owszem, możemy się uśmiechać przez łzy, patrząc na honoraria artystów Lata z Radiem czy Kabaretonu w Opolu, ale profesjonalizm spoza tych scen zaczyna przegrywać z najniższym kosztem. Młodzi artyści wchodzą do zawodu już w rzeczywistość patologicznie obniżonych standardów i uczą się, że ekonomiczne poświęcenie jest „naturalnym” elementem pracy twórczej. Tak, Szanowni Państwo, wygląda mechanizm systemowej przemocy ekonomicznej wobec kolejnych pokoleń twórców. A skutki tego procesu odczuwa nie tylko samo środowisko artystyczne. Bo kultura tworzona w warunkach permanentnej destabilizacji finansowej staje się coraz bardziej krucha. Dobrostan psychiczny artysty jest w dramatycznym stanie. Życie twórcy coraz bardziej podporządkowuje się logice przetrwania zamiast jakości, odwagi i rozwoju. System, który nie ma szacunku dla pracy twórców, ostatecznie niszczy również samą kulturę.

Chciałabym móc powiedzieć do artystów i twórców, że ta sytuacja się zmienia; że się poprawia; że wszystko zmierza ku temu, abyście zaczęli żyć na lepszym poziomie, ponieważ Wasza praca będzie coraz bardziej ceniona. Niestety mamy do czynienia z wysoką niestabilnością, niską przewidywalnością dochodów oraz strukturalnym niedowartościowaniem czasu pracy.

WARTOŚCI

Zrozumienie skali problemu wymaga odwołania się do danych z oficjalnych opracowań instytucji europejskich i międzynarodowych, w tym Eurostat, European Commission oraz UNESCO.

Znaczenie sektora kultury w zatrudnieniu

Według danych Eurostatu sektor kultury i sektory kreatywne w Unii Europejskiej odpowiadają za około 3–4% całkowitego zatrudnienia (na tym samym poziomie co rolnictwo). Miliony osób pracują w branży o silnej ekspozycji symbolicznej i kulturowej, która jednocześnie ma ograniczone miejsce w hierarchii gospodarczej i systemach redystrybucji zasobów. Jednocześnie raporty Komisji Europejskiej wskazują, że jest to sektor wyjątkowo zróżnicowany, obejmujący zarówno duże instytucje publiczne, jak i bardzo rozproszoną grupę freelancerów i wykonawców niezależnych.

Niestabilność zatrudnienia i samozatrudnienie

Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów rynku pracy w kulturze jest wysoki udział samozatrudnienia. Większość domów kultury nie zatrudnia instruktorów nawet na szczątkowe części etatu. Pracują oni w ramach umów zlecenia, zmuszeni do samozatrudnienia lub do pracy w ramach nierejestrowanej działalności gospodarczej (nie sposób bowiem z takich wynagrodzeń opłacić składek na ubezpieczenie zdrowotne czy choćby ZUS). W wielu krajach UE od 30% do nawet ponad 50% pracowników sektora kultury pracuje jako freelancerzy lub osoby samozatrudnione. Raporty Komisji Europejskiej zwracają uwagę na to, że ta struktura zatrudnienia prowadzi do systemowej niestabilności finansowej, szczególnie wśród artystów wykonawców.

Dochody poniżej mediany i prekaryjność

Z danych pochodzących z krajów UE wynika, że większość pracowników sektora kultury osiąga dochody poniżej mediany krajowej, posiadając przy tym wysoki poziom wykształcenia i specjalizacji, a niekiedy również liczne nagrody i wyróżnienia.

UNESCO oraz raporty europejskie dotyczące pracy twórczej w sektorze kultury zwracają także uwagę na:

• częste łączenie kilku form zatrudnienia,
• konieczność pracy nieodpłatnej (próby, przygotowania, rozwój repertuaru),
• brak adekwatnej wyceny czasu pracy poza występem.

Te same kwestie poruszali pytani przeze mnie w ankiecie artyści. W praktyce realny czas pracy artysty jest znacznie dłuższy niż czas, za który otrzymuje wynagrodzenie. Kiedyś pokusiłam się o dokładną analizę mojego wynagrodzenia za koncert, na którym wykonywałam „Te Deum” K. Pendereckiego i „Te Deum” W. Kilara. Policzyłam dokładnie czas poświęcony na próby i na samodzielną pracę nad obiema partiami solowymi. Ku mojemu przerażeniu okazało się, że pracowałam za 11,47 zł netto za godzinę.

Nierówności strukturalne i brak stabilnych standardów

Dane instytucjonalne pokazują brak jednolitych standardów wynagrodzeń w sektorze kultury w UE. Komisja Europejska wielokrotnie wskazywała, że wynagrodzenia w kulturze są silnie zróżnicowane regionalnie, negocjacje odbywają się indywidualnie, często w warunkach nierównowagi sił i brakuje powszechnych mechanizmów ochrony minimalnej stawki za pracę twórczą.
Efekt? Praca artystyczna funkcjonuje w modelu, w którym wartość rynkowa nie jest stabilnie zdefiniowana, lecz podlega presji prestiżu, widoczności i dostępności finansowania instytucjonalnego. Stąd konieczność wprowadzania w każdym państwie ustawy o zawodzie artysty.

JA ARTYSTA KONTRA JA OBYWATEL

Patrząc z perspektywy własnego doświadczenia, stwierdzam jednoznacznie, że istnieje wyraźna rozbieżność pomiędzy tym, jaką rolę kultura odgrywa w przestrzeni symbolicznej, a tym, jak jest wyceniana w praktyce ekonomicznej. Już sam sposób, w jaki ludzie mówią o sztuce i wyrażają się na temat artystów, a potem negocjują z nimi stawki za wykonaną pracę ukazuje, że wartość pracy artystycznej bywa podkreślana jedynie w deklaracjach.

I tu „pasja” przestaje być dla mnie jedynie argumentem dla motywacji. Zaczynam ją postrzegać raczej jako narzędzie porządkujące relacje ekonomiczne. Takie, które uzasadnia, a raczej usprawiedliwia obniżone stawki, rozciągnięty czas pracy i przenoszenie odpowiedzialności z instytucji na mnie. W takiej relacji praca twórcza nie znika, ale zostaje odległa od pełnej definicji pracy.

Jakiś czas temu zażartowałam, że bardzo się cieszę, że pandemia COVID-19 obnażyła realną wartość mojego zawodu i nie miałam najmniejszych wątpliwości co do tego, by się przebranżowić. Nie traktuję tego jako zbioru anomalii, lecz jako powtarzalny i zauważalny model funkcjonowania sektora, w którym emocjonalne uzasadnienia zastępują twarde standardy ekonomiczne. Mam wrażenie, że granie na emocjach artysty służy tylko i wyłącznie ekonomicznej wygodzie instytucji.

Moja konkluzja pozostaje więc prosta i niezmienna: jeżeli „pasja” jest używana jako argument ekonomiczny, to nie opisuje już licentia poetica, tylko staje się mechanizmem jej systemowego ograniczania. Chciałabym życzyć sobie i wszystkim artystom wolności twórczej połączonej z komfortem ekonomicznym. Ale dopóki nie będziemy mieć prawnego zabezpieczenia zawodu artysty, ta sytuacja raczej nie ulegnie zmianie.

Tekst Anna Patrys

Zdjęcia dzięki uprzejmości autorki

Anna Patrys – artystka poruszająca się na przecięciu trzech światów: aktorstwa, śpiewu i literatury. Laureatka Grand Prix Elisabeth Connell Prize for Dramatic Sopranos oraz Universal Music, wieloletnia współpracowniczka Fundacji Na Rzecz Kultury Krystyny Jandy,  która scenę traktuje nie jako dekorację, lecz jako miejsce realnego napięcia, emocji i znaczeń.
Tworzy autorskie projekty edukacyjne z zakresu muzyki klasycznej, koncentrując się szczególnie na teatrze operowym i jego często niedocenianej dramaturgii. Jej celem jest nie „oswajanie” sztuki, lecz przywracanie jej ostrości, takiej, która wymaga uwagi, a nie tylko biernej konsumpcji.
Równolegle publikuje felietony i eseje m.in. jako „Motif Journal”(FB), gdzie przygląda się współczesnej kulturze i mechanizmom, które zbyt łatwo uznaje się za normę. Interesują ją przede wszystkim te miejsca, w których wygodne narracje zaczynają rozmijać się z rzeczywistością, zwłaszcza w kontekście pracy artystycznej i jej społecznego statusu.
Woli precyzję niż neutralność, a niewygodne tematy traktuje jako te, które najczęściej mówią najwięcej o rzeczywistości. Łączy pracę etatową poza branżą kulturalną z działalnością artystyczną.